Собственно революция в русском театре в ее именно революционном (т.е. обновляющем, сокрушающем, изменяющем) значении случилась в нашем Отечестве много раньше событий Октября 1917, она была связана с именами и деятельностью Станиславского и его МХТ, его же студий и учеников, всплесками модернистский увлечений и философских школ начала 20 века.
Театр России встретил революцию, уже пройдя славные годы Серебряного века, наработав свои приемы, взгляды и взрастив своих гениев.
Театр накануне 1917 года – идеи, представители, тенденции
Сама театральная жизнь страны того периода была условно разделена надвое – основные идеи ее художественного «противостояния» крутились вокруг принципов символизма и реализма (натурализма). После отчаянных попыток
«приручить» символизм, а с ним и модернизм в театре, началось постепенное возвращение к реализму. Но реализм этот также оказался иным, уже «приправленным» новыми революционными идеями.
Вкратце «претензии» наступающих революционных перемен к русскому театру можно обозначить так:
- В символистских проявлениях на сцене стали видеть даже суеверия: например, мистицизм или религиозность воспринимались как пережитки, отбрасывающие и жизнь, и само искусство назад. Задачами нового театра мыслилось новое царство на земле, свободное от мистическое страха.
- Самоценность искусства вообще тоже подвергалась неприятию, поскольку в театре виделась большая сила, манящая использовать его в качестве орудия пропаганды и борьбы.
- Сюжеты постановок, неинспирированные революционной злободневностью, объявлялись не иначе как обманом народа, его усыплением и отвлечением от борьбы
В итоге русский символизм был признан лебединой песнью погибающей буржуазии, а вместе с ней и всего социального порядка.
Не избежал критики и самый главный театральный революционер России – Станиславский, символистские постановки которого в период первой революции считались «плачевным отклонением» от правильного курса. Однако возращение его театра к реализму уже в 1908 году было восторженно принято. Интересно, что признание значения постановок во МХТ пьес Чехова и Горького совмещалось с их толкованием не как эстетического и художественного явления на сцене, а как решения насущных задач борьбы с деспотизмом, буржуазией и т.д. Путь дальнейшего реалистического движения в этом театре оценивался же с позиции того, что сама буржуазия, которая «содействовала» революции 1905 года и взывала к переменам – после оказалась напуганной и «сдала назад». Таким попятным движением были признаны и задачи, которые ставил театр – как служение высокому искусству, красоте и т.д.
Например, постановка «Бесов» и вовсе подверглась нападкам, причем инициатором такого «разгрома» выступил сам Горький. В числе упреков к Станиславскому озвучивалось:
- Попытка вызвать отвращение ко всему революционному и самим революционерам
- Стремление протащить на подмостки реакцию
- Желание оттолкнуть людей от активности и борьбы
Была упомянута и психопатия писателя. Короче, объявлялся полный разрыв между новым и бодрым революционным обществом и старым русским театром. А сам МХТ объявлялся местом для развлечения исключительно богатенькой публики.
Интересно, что таковой была позиция не только представителей уже социалистического искусства.
В эти годы в России появляется книга о Народном театре Р.Роллана, она имеет успех, она же и объединяет своими идеями и социалистов, и представителей нового искусства от русской интеллигенции, которые мечтали именно о таком народном театре как соборном действии, о слиянии зрителя и сцены и т.д.
Взгляды Роллана, изложенные в ней, касались серьезного пересмотра всей постановочной классики, новых задач воспитания, совмещенных с новой эстетикой и требованием развлечения (причем даже отдыха и вопросов здоровья). Такие деятели русской культуры, воспитанные на идеях Ницше и музыке Вагнера, в итоге оказались много ближе к представителям крайних идей революции, чем ко мхатовцам и остальным «реалистам».
Театр в свете революции 1917
Новые деятели российского театра, впрочем, между собой тоже не имели ни эстетического, ни концептуального единомыслия.
- Одни из них искренне рассчитывали, что вскоре театр должен умереть вовсе, его предполагалось просто сменить праздниками. Дескать, новое общество будет бесклассовым, следовательно, будут вообще отсутствовать темы для сюжетов сцены. Вся жизнь будет настолько прекрасной, что и нужда в искусстве отпадет совсем.
- Вторые считали, что, напротив, революция выведет за собой на подмостки абсолютно новые для нынешнего театра и вечные для жизни темы великих столкновений и бунта человека и зла, общества и тирании, радостной жертвы героя ради остальных.
Объединяющим мотивом для тех и других, меж тем, оставалось единство в общем порыве, объединении всех в одно целое (и актеров и зрителей).
И вот свершавшаяся в 1917 году октябрьская революция дает русскому театру этот карт-бланш на реализацию своих устремлений.
Массовый театр революции
Новая эпоха, пришедшая с Октябрем, сразу же диктует и свои новые задачи:
- Создание новой культуры (пролетарской)
- Борьба со старой буржуазной культурой
Причем в духе этих тезисов происходит целый поход против профессионального русского театра, который воодушевляется идеей коллективного творчества всего народа. К слову, это уже входило в противоречие с тезисами Роллана, но процесс было не остановить ни в понимании новых деятелей, ни в их действиях.
Повсюду возникают театры и театрики, при каждой фабрике, учреждении, даже полку создаются кружки любителей, «служащих искусству» после работы или службы. Играют в них дилетанты, они же пишут пьесы…
Разумеется, о каких-либо художественных аспектах таких постановок речи не ведется…
К слову, человека из народа выбирает Эйзенштейн даже на роль Ленина в своей картине, а уж масса как основная революционная единица вообще становится «киноаксиомой» того времени.
Однако если самодеятельных актеров еще набиралось с избытком, то вот с самодеятельными авторами, а особенно с приличными самодеятельными произведениями очень скоро обнаружился провал.
Тогда в ход пошел классический репертуар, в котором искалось что-то возможно-подходящее для нового театра. Но и здесь повсеместно случались трудности – обнаруживалась «буржуазная гнильца», «интеллигентское малодушие» и т.д. Тогда с пьесами поступали так – их переделывали, «внося революционную ясность», доводя до «революционного конца», «акцентируя идеи революции» и т.п.
Интересно, что в период французской революций тоже ощущался свой «драматургический голод», однако тамошняя комиссия, которая занималась этим вопросом, запретила своим революционерам всякие подобные «переделки» классики. Тот же Р.Роллан заявлял, что перекраивать Шекспира в угоду толпе – недостойно.
В российском же театре проводились не просто переделки, в огромных масштабах исключались или добавлялись соответствующие новым веяниям действующие лица, дописывались целые сцены, видоизменялся финал пьесы, не говоря уже о том, что просто кромсались фразы, акты…
Например, у основателя движения «Театральный Октябрь» Вс.Мейерхольда в постановке пьесы Верхарна «Зори» посреди действия выходил актер, который зачитывал реальные сводки о делах на фронте. Большой театральный мастер таким приемом пытался соединить действительность и искусство на сцене. Более того, в его идеи в этой постановке входила даже задача организации митинга после прослушивания телеграммы. Но, как свидетельствуют СМИ – митинги не удавались… Забавно, что в публику даже подсаживали «своих» заводил, но не срабатывало…
В самодеятельных театриках сюжетами выбирались как уже случившиеся революционные события, так и происходящие в то время. Действия в них «приправлялись» агитацией, выходами актеров в зал, организацией митингов и т.д.
В число главных критериев революционных пьес и действий определялась – злободневность!
О смысле и роли революционного театра в новых условиях
Споры, разделившие театральную общественность в начале 20 века, потихоньку начинают возвращаться. Причем по тем же самым вопросам назначения театра вообще. Интеллигенция, поддержавшая «новые искания», начинает говорить о самоценности искусства, о его фундаментальных, а отнюдь не злободневных задачах. Появляются попытки создавать мистериальные постановки как объединяющие в себе условные или символистские приемы с задачами революционной агитации и прославления.
Как правило, на такие масштабные действа сгонялись тысячи красноармейцев, которые и «олицетворяли» собой «мистериальное колыхание масс». Разыгрывались такие мистерии на больших открытых пространствах – так, например, на стрелке Васильевского острова горожане могли видеть массовые картины следующих названий:
- 1‑я — Рабочий труд,
- 2‑я — Господство угнетателей,
- 3‑я — Рабы волнуются.
Однако время революции истекает, а с ним меняются и задачи театра. Если в первые годы он занимался прямой агитацией, то в дальнейшем его сцена рассматривается как «трибуна» для революционного образования и классовой пропаганды.
Изменяется и характер пьес, и приемы их реализации.
Пролетарий и революционер становятся романтическими героями, буржуа преподносятся как гротескные и шаржевые персонажи.
Меняется и художественно-декоративная часть. От существовавшей простой плакатности можно наблюдать переход к упрощению и схематизму, минуя красочность и эстетику декораций начала века. Сценическая обстановка, равно как и костюмы актеров, не выражает мотивов пьес, стремясь к нарочитой беспредметности и конструктивизму.
Но эту тему мы уже раскрыли в статье о театральном авангарде, прочесть здесь
