Советский кинематограф представлял собой явление уникальное и в какой-то степени метафоричное. Его своеобразный почерк формировался постепенно благодаря усилиям людей, ставших впоследствии символами своего поколения. Среди них был и Сергей Эйзенштейн.
Сергей Эйзенштейн как режиссер и теоретик кино
Эйзенштейн-кинематографист много взял у Эйзенштейна-живописца. Его художественные вкусы начали развиваться во время посещения Петроградского института гражданских инженеров; особый интерес вызывала графика и история изобразительного искусства.
В период гражданской войны была работа декоратором и плакатистом. 1920 г. ознаменовал сотрудничество с театром Пролеткульта, а 1921 г. – поступление в Государственные высшие режиссерские мастерские.
Молодой новатор не остался в стороне от революционных настроений. Солидаризируясь с идеями лефо-пролеткультовских течений, будущий режиссер:
- отрицал художественное наследие прошлых лет, в том числе такие виды творчества как драматический театр и станковая живопись;
- выступал за распространение политической агитационной деятельности и популяризацию лозунгов Советской власти.
Он, как и его единомышленники, видел себя «строителем», а не «наблюдателем» жизни, чему соответствовали формы «агитационно-плакатного», а не «пассивно-отобразительного» искусства. Это же видение он перенес и на театральные подмостки. Автор отвергал все существовавшие до этого театральные жанры, а поиск новых способов воздействия на зрителя привел его к формированию теории «монтажа аттракционов».
Первые шаги в этом направлении были сделаны в 1923 г. во время работы над первой самостоятельной постановкой «На всякого мудреца довольно простоты». Полностью разрушив структуру произведения Островского, режиссер создал спектакль, представляющий эклектичный симбиоз разнообразных компонент:
- цирковых трюков,
- кадров из фильма,
- реплик из пьесы,
- пения романсов и юмористических куплетов,
- агитационных призывов.
Театральное действие не ограничивалось сценой; оно переносилось в зал и втягивало в круговорот событий зрителя. Затем последовал спектакль «Москва, слышишь?», в котором метод «монтажа аттракционов» получил дальнейшее развитие.
Теория «монтажа аттракционов» С.Эйзентейна
По мнению режиссера, театр нового времени – это театр действия и динамики, его основным материалом является зритель. На первое место выходит не сюжет и индивидуальные образы, а «аттракцион».
«Аттракцион» по Эйзенштейну – это любой элемент театрального действия, вызывающий определенные психоэмоциональные реакции зрителя, в итоге приводящие его к правильному восприятию главной идеи;
«монтаж » – комбинация элементов («аттракционов»), являющаяся способом донесения до аудитории смысла постановки.
При всех недостатках «монтаж аттракционов» – как кинематографическое открытие он имел большое значение для творческого прогресса самого режиссера: использование ярких, вызывающих острую реакцию элементов – «раздражителей» позволяло ему раскрывать идейно-тематическую основу своих работ.
Его последний «пролеткультовский» спектакль – «Противогазы» – привел к окончательному разрыву режиссера с театром. Постулат «ЛЕФа» о слиянии искусства с жизнью он пытался реализовать на практике, перенеся действие постановки со сцены в здание настоящего заводского цеха. Но эксперимент не удался, и театр как вид искусства для Эйзенштейна перестал существовать. Режиссер открыл для себя пространство кино.
Фильмы «Стачка» и «Броненосец «Потемкин»
Свой путь в новой области Сергей Михайлович начал с картины «Стачка». Фильм революционной тематики, он не только по содержанию, но и по форме мыслился режиссером как кардинально новый кинематографический продукт. Главной особенностью киноленты являлось отсутствие:
- индивидуальных образов (главный герой-масса);
- драматургической фабулы
Картина вышла в прокат в начале 1925 г. и получила противоречивую оценку общественности. При всей идейной актуальности и монтажных новшествах фильм отличался сюжетной разрозненностью, излишней детализированностью и недостаточностью сюжетной интриги (напряжения). Фильм не нашел своего зрителя. А для Эйзенштейна, полагавшего, что ключевая задача «революционного художника» – активное воздействие на публику, это было серьезной неудачей.
В своей следующей ленте он постарался устранить все проблемные стороны. В свет вышел «Броненосец «Потемкин» – фильм, ставший визитной карточкой режиссера.
Съемки киноопуса были приурочены к празднованию 20-летия революции 1905 г. Так же как и «Стачка», фильм «Броненосец «Потемкин» отражал атмосферу актуальных социально-политических событий, но в сюжетно-композиционном плане стоял на более высокой ступени.
- Структура ленты включала все элементы классической драматургии (завязка, кульминация, итог);
- Сцены были логически взаимосвязаны;
- Элементы – «аттракционы» органично вписывались в сюжет, не нарушая его целостности.
- В картине по-прежнему не выделялись отдельные характерные персонажи, главным действующим лицом была масса;
- Детализированность также присутствовала, но, по оценкам критиков тех лет, все детали и штрихи не были лишними и способствовали раскрытию главной темы.
- В фильме использовались такие новаторские монтажные приемы как «оживление» неодушевленных предметов (скульптуры льва) и «торможение времени».
Картина получила национальное признание и имела широкий успех в ряде зарубежных стран.
Картины “Александр Невский” и “Иван Грозный”
В 30-40-е годы плодотворная деятельность режиссера продолжилась.
- В 1938 он написал сценарий историко-патриотической ленты «Александр Невский»,
- в 1941-1945 руководил съемками своей последней работы – фильма «Иван Грозный».
Оба кинотруда отличались высоким уровнем профессионального исполнения и были тепло приняты зрительской аудиторией.
Мастер реализовал себя не только в качестве режиссера и сценариста. Он выпустил ряд книг, посвященных проблемам киноискусства, учебники по теории кино, а также автобиографические записки.
Кинематографическое наследие и историческое значение его творчества велико и не вмещается в какую – либо определенную ценностную плоскость. Его творческие и личностные амбиции, смыслы, рожденные новым временем, и необходимость поиска форм и методов для их воплощения сформировали особый тип его режиссерского видения:
- От «масс» к индивидуальным образам,
- От отношения к зрителю как пассивному наблюдателю и реципиенту до признания его мыслящей и чувственной природы
– в таком поступательном движении создавался особый художественный язык, особый стиль его работ.
Он много экспериментировал в области монтажа, освещения, композиции кадра: активно использовал изобразительные метафоры и символичные противопоставления.
Кинематографические находки Эйзенштейна ценятся и изучаются до сих пор, а его фильмы и сегодня являются «учебным» эталоном для студентов в плане художественной выразительности и образности.
