Сергей Эйзенштейн: эксперименты в кино и фильмы-достижения

Советский кинематограф представлял собой явление уникальное и в какой-то степени метафоричное. Его своеобразный почерк формировался постепенно благодаря усилиям людей, ставших впоследствии символами своего поколения. Среди них был и Сергей Эйзенштейн.

Начало творческого пути. Пролеткульт и первые спектакли

Эйзенштейн-кинематографист много взял у Эйзенштейна-живописца. Его художественные вкусы начали развиваться во время посещения Петроградского института гражданских инженеров; особый интерес вызывала графика и история изобразительного искусства. В период гражданской войны была работа декоратором и плакатистом. 1920 г. ознаменовал сотрудничество с театром Пролеткульта, а 1921 г. – поступление в Государственные высшие режиссерские мастерские.

Эйзенштейн не остался в стороне от революционных настроений. Солидаризируясь с идеями лефо-пролеткультовских течений, будущий режиссер:

  •  отрицал художественное наследие прошлых лет, в том числе такие виды творчества как драматический театр и станковая живопись;
  • выступал за распространение политической агитационной деятельности и популяризацию лозунгов Советской власти.

С.ЭйзенштейнЭйзенштейн, так же как и его единомышленники, видел себя «строителем», а не «наблюдателем» жизни, чему соответствовали формы «агитационно-плакатного», а не «пассивно-отображательского» искусства. Это же видение он перенес и на театральные подмостки. Эйзенштейн отвергал все существовавшие до этого театральные жанры, и поиск новых способов воздействия на зрителя привел его к формированию теории «монтажа аттракционов».

Первые шаги в этом направлении были сделаны в 1923 г. во время работы над первой самостоятельной постановкой «На всякого мудреца довольно простоты». Полностью разрушив структуру произведения Островского, Эйзенштейн создал спектакль, представляющий эклектичный симбиоз разнообразных компонент:

  • цирковых трюков,
  • кадров из фильма,
  • реплик из пьесы,
  • пения романсов и юмористических куплетов,
  • агитационных призывов.

Театральное действие не ограничивалось сценой; оно переносилось в зал и втягивало в круговорот событий зрителя. Затем последовал спектакль «Москва, слышишь?», в котором метод «монтажа аттракционов» получил дальнейшее развитие.

Теория «монтажа аттракционов» С.Эйзенштейна 

По мнению режиссера, театр нового времени — это театр действия и динамики, его основным материалом является зритель. На первое место выходит не сюжет и индивидуальные образы, а «аттракцион».

«Аттракцион» , по Эйзентштейну – это любой элемент театрального действия, вызывающий определенные психоэмоциональные реакции зрителя, в итоге приводящие его к правильному восприятию главной идеи;

«монтаж » — комбинация элементов («аттракционов»), являющаяся способом донесения до аудитории смысла постановки.

При всех недостатках «монтаж аттракционов»  — как кинематографическое открытие он имел большое значение для творческого прогресса самого режиссера: использование ярких, вызывающих острую реакцию элементов – «раздражителей» позволяло ему  раскрывать идейно-тематическую основу своих работ.

Последний «пролеткультовский» спектакль Эйзенштейна – «Противогазы» — привел к окончательному разрыву режиссера с театром. Постулат «ЛЕФа» о слиянии искусства с жизнью он пытался реализовать на практике, перенеся действие постановки со сцены в здание настоящего заводского цеха. Но эксперимент не удался, и театр как вид искусства для Эйзенштейна перестал существовать. Режиссер открыл для себя пространство кино.

Кино в жизни Эйзенштейна. Фильмы «Стачка» и «Броненосец «Потемкин»

Свой путь в новой области Сергей Михайлович начал с картины «Стачка». Фильм революционной тематики, он не только по содержанию, но и по форме мыслился режиссером как кардинально новый кинематографический продукт. Главной особенностью киноленты являлось отсутствие:

  • индивидуальных образов (главный герой-масса);
  • драматургической фабулы

Картина вышла в прокат в начале 1925 г. и получила противоречивую оценку общественности. При всей идейной актуальности и монтажных новшествах фильм отличался сюжетной разрозненностью, излишней детализированностью и недостаточностью сюжетной интриги (напряжения). Фильм не нашел своего зрителя. А для Эйзенштейна, полагавшего, что ключевая задача «революционного художника» — активное воздействие на публику, это было серьезной неудачей.

В своей следующей ленте он постарался устранить все проблемные стороны. В свет вышел «Броненосец «Потемкин» — фильм, ставший визитной карточкой режиссера.

Съемки киноопуса были приурочены к празднованию 20-летия революции 1905 г. Так же как и «Стачка», фильм «Броненосец «Потемкин» отражал атмосферу актуальных социально-политических событий, но в сюжетно-композиционном плане стоял на более высокой ступени.

  • Структура ленты включала все элементы классической драматургии (завязка, кульминация, итог);
  • Сцены были логически взаимосвязаны;
  • Элементы — «аттракционы» органично вписывались в сюжет, не нарушая его целостности.
  • В картине по-прежнему не выделялись отдельные характерные персонажи, главным действующим лицом была масса;
  • Детализированность также присутствовала, но, по оценкам критиков тех лет, все детали и штрихи не были лишними и способствовали раскрытию главной темы.
  • В фильме использовались такие новаторские монтажные приемы как «оживление» неодушевленных предметов (скульптуры льва) и «торможение времени».

Картина получила национальное признание и имела широкий успех в ряде зарубежных стран.

Деятельность режиссера в 30-40-х гг. Работа над картинами «Александр Невский» и «Иван Грозный»

В 30-40-е годы плодотворная деятельность режиссера продолжилась.

  • В 1938 Эйзенштейн написал сценарий историко-патриотической ленты «Александр Невский»,
  • в 1941-1945 руководил съемками своей последней работы – фильма «Иван Грозный».

Оба кинотруда отличались высоким уровнем профессионального исполнения и были тепло приняты зрительской аудиторией.

Эйзенштейн реализовал себя не только в качестве режиссера и сценариста. Он выпустил ряд книг, посвященных проблемам киноискусства, учебники по теории кино, а также автобиографические записки.

Кинематографическое наследие и историческое значение творчества Эйзенштейна велико и не вмещается в какую – либо определенную ценностную плоскость. Его творческие и личностные амбиции, смыслы, рожденные новым временем, и необходимость поиска форм и методов для их воплощения сформировали особый тип его режиссерского видения:

От «масс» к индивидуальным образам,

От отношения к зрителю как пассивному наблюдателю и реципиенту до признания его мыслящей и чувственной природы

— в таком поступательном движении создавался особый художественный язык, особый стиль его работ.

Он много экспериментировал в области монтажа, освещения, композиции кадра: активно использовал изобразительные метафоры и символичные противопоставления.

Кинематографические находки Эйзенштейна ценятся и изучаются до сих пор, а его фильмы и сегодня являются «учебным» эталоном для студентов в плане художественной выразительности и образности.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Запись опубликована в рубрике Русский кинематограф с метками , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий