20-е годы 20 века стали для советского кинематографа периодом самоопределения. Рассматривая вопрос о целях и путях развития кино, деятели культуры не могли прийти к единому заключению относительно его статуса: искусство или нет.
С одной стороны идеологической баррикады находились нигилисты, однозначно отвергавшие идею существования «искусства экрана». Критик Владимир Блюм указывал на суррогатную природу кинематографа; не оставлял ему места на ценностной шкале советского искусства и литературовед Виктор Шкловский.
Другую сторону баррикады занимали защитники кино, видевшие в нем мощный культурный потенциал. В 1925 г. А.В. Луначарский в одной из своих работ указал на эстетические и образовательные возможности кинематографа, что помещало его в одну институциональную плоскость с другими областями искусства.
Естественным продолжением данной полемики стал еще один вопрос: что взять за основу фильмотворчества, какими методами и средствами нужно оперировать, в каком направлении двигаться. И поиск ответа привел к формированию двух оппозиционных друг другу течений. Отправной точкой разногласий стало отношение к культурному наследию дореволюционной кинематографии.
Кино СССР – становление и самоопределение
Возникновение движений «кинотрадиционалистов» и «киноноваторов»
- Защитники традиций дореволюционной школы кино получили название «традиционалисты»;
- Сторонники кардинально нового подхода к фильмопроизводству, полностью отрицавшие ранее существовавшие постулаты и приемы, – «новаторы».
Идейно-художественное видение «традиционалистов» базировалось на следующих принципах:
- Развлечение как главное назначение кинематографа.
Кино должно соответствовать зрительским запросам, а его успех и качество определялись финансовой отдачей («кассой»).
- Интересы и требования «первоэкранной» аудитории как основополагающие при производстве фильмов.
Такую публику, в первую очередь, составляли представители мещанства и советской буржуазии (нэпманы), а ее жанровые предпочтения строились вокруг психологической и бытовой драмы, детективов и экранизации классики.
Деятельность «традиционалистов» часто подвергалась критике со стороны идейной оппозиции относительно отсутствия в фильмах воспитательной составляющей, тяготения к консервативным формам и методам производства, равнодушия к решению вопроса о сущности кино (искусство или суррогат театра) и фактического игнорирования революционной кинотематики.
Однако выпускаемые ими картины обладали рядом важных преимуществ:
- Ориентированность на вкусовые предпочтения зрителя;
- Логичность и четкость сюжетной линии, понятность изложения художественного материала;
- Внедрение в процесс производства как традиционных, так и экспериментальных (в меньшей степени) технологических способов и приемов
Деятельность кинопредприятия «Межрабпом-Русь» – фильмы, цели и достижения
Эти преимущества являлись залогом повышенного спроса на фильмы и их коммерческого успеха и во многом способствовали развитию главного кинопредприятия «традиционалистов» – частного товарищества «Русь», с 1924 г.- акционерного общества «Межрабпом-Русь».
В 20-е годы 20 века внутренний кинорынок находился в начальной фазе своего развития, поэтому руководство организации ориентировалось на экспортно-импортные отношения с зарубежными странами.
Первым фильмом, отправленным за границу и принесшим значительную прибыль, стал «Поликушка». В 1924 г. в прокат выходит «Аэлита» – фантастический фильм-экранизация одноименного романа А. Толстого, также предназначенный для отправки за рубеж.
Работали над картиной известные киноспециалисты того времени: в качестве режиссера выступил Яков Протазанов, фантасмагорические костюмы были сшиты по эскизам А. Экстер. Для исполнения ролей были приглашены популярные театральные актеры. Но фильм не получил широкого признания как у российской, так и у западной общественности.
Поскольку данный киноопыт не оправдал возложенных надежд, «Межрабпом-Русь» изменила стратегию и стала осваивать внутренний рынок. Произошла и некоторая трансформация репертуара выпускаемых фильмов: наряду с комедиями и мелодрамами появились картины историко-революционной тематики и пропагандистской направленности. Отличительной чертой съемок было использование передовых достижений материально-технической сферы: применялись новейшее осветительное оборудование и простейшие монтажные приемы, осваивалась техника работы с «живым» (натурным) кадром. Примерами удачных с художественно-композиционной точки зрения работ стали «Дворец и крепость» и «Коллежский регистратор».
Также большое внимание уделялось привлечению профессиональных кадров: с кинокомпанией сотрудничали:
драматурги А. Файко и Н.Зархи; режиссеры В. Гардин и Я. Протазанов; операторы П. Ермолов и Ю. Желябужский.
Развитие «киноноваторства» – идейная взаимосвязь с Пролеткультом
Несмотря на успехи «традиционалистов» в области открытия когорты талантливых специалистов и совершенствования производственно-технического процесса съемок, их привязанность к кинематографическим канонам прошлых лет встречала неприятие со стороны «киноноваторства».
Это направление отличала жесткая нигилистическая позиция по отношению ко всей области дореволюционного фильмопроизводства: они отрицали его формы, эстетические и идеологические основы.
«Новаторы» (Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, Л. Трауберг и др.) хотели создать абсолютно новое пространство кино со своими законами и принципами художественного видения. Идейно «новаторство» было близко лефо-пролеткультовским течениям, распространенным в ряде других областей искусства того времени.
Пролеткульт – общественная культурно-просветительская организация– была создана в 1917 г. Одним из идеологов движения был А.А. Богданов, выступавший за создание и повсеместное распространение «революционно-пролетарской» культуры.
Основополагающими догмами идеологии Пролеткульта стали:
- полное отрицание преемственности культурных традиций прошлых лет;
- принцип «коллективизма», предполагающий, что героями произведений должны выступать не отдельные персонажи, а массы
Формирование «Левого фронта искусств» – принципы организации и основные последователи
В 20-х гг. 20 века вследствие реструктуризации Пролеткульт был передан под начало Наркомпросса. В это же время оформилось еще одно объединение – «Левый фронт искусств».
Состав организации (при наличии общих эстетических позиций) отличался определенной идейной гетерогенностью. В нее входили:
часть футуристов (В. Маяковский, В. Мейерхольд)
и конструктивистов (А. Родченко, А.Ган),
ряд литературоведов и критиков (О. Брик, Б.Арватов),
отдельные сотрудники Пролеткульта (С. Эйзенштейн, В.Плетнев).
В 1923-1924 гг. выпускался печатный орган организации – журнал «Леф».
Данное движение провозглашало следующие идеи:
- отрицание культурно-художественного наследия прошлого;
- отношение к искусству не как к методу познания, а как к методу построения жизни;
- противопоставление «надуманной абстракции», направленной на конструирование быта, «описательству» и «отображательству»;
- «действенного» творчества психологическому направлению в искусстве
Будущее кино в понимании «киноноваторов» – позиция Вертова, Кулешова, Эйзенштейна
«ЛЕФ», выступая за технический прогресс, профессиональный и творческий рост, не оставил без внимания и огромный культурный потенциал кино. Отмечая его особое значение как инструмента формирования нового мировоззрения и проводника идей, сторонники «левого фронта» призывали к скорейшему очищению кино от буржуазного налета.
Но взгляды на то, кокой должна быть новая кинореальность, у «новаторов» расходились:
- Дзига Вертов говорил о необходимости развития кинохроники и документалистики;
- Петр Кулешов считал перспективным направлением съемки приключенческий жанр и выступал за исследование специфических законов кино;
- Козинцев и Эйзенштейн (в числе прочих) высказывали мысль о важности заимствования форм и методов зарубежного эксцентрического искусства для качественного перерождения национального киновидения
Все выдвигаемые идеи, по мнению «новаторов», были наиболее созвучны требованиям нового времени, а их практическая реализация могла ускорить поступательное развитие русской кинематографии.
Таким образом, деятельность и «новаторов», и «традиционалистов» инспирировала создание фундаментальных основ российского кинематографа и во многом определила перспективные пути его дальнейшего становления и совершенствования.
