Дзига Вертов – отечественный киноноватор, экспериментатор в области монтажа – начал свою карьеру с должности секретаря отдела хроники Наркомпросса. В дальнейшем, поменяв профиль работы, он стал заниматься монтажом присылаемого в отдел материала. Параллельно подготавливал номера советского экранного журнала «Кинонеделя» и занимался редактурой отдельных хроникальных выпусков, посвященных наиболее знаковым социально-политическим событиям.
Д.Вертов — создатель документальной школы в кино
Такая деятельность способствовала формированию профессиональных вкусов и требований Вертова: его не удовлетворяла сложившаяся «схема» монтажа – механическое склеивание и дополнение информационными надписями присылаемых операторами кусков пленки. Ему хотелось усилить ритмичность композиции. Для этого Вертов кропотливо экспериментировал с кратностями, на которые разрезались куски исходников.
Но область его поисков на этом не ограничивалась:
- он изучал возможности монтажа в плоскости эмоционально воздействия на зрителя.
Поначалу в данном контексте его привлекало не столько содержание, сколько темп и смена кадров. Мечтая о кинематографе «чистой динамики», он зачастую пренебрегал смысловой составляющей кинодействия в пользу геометрии движений и объемов;
- он экспериментировал со «скрещиванием» тематически похожих кадров. Исследования в этой сфере привели его к пониманию творчески-преобразующего фактора монтажа: монтаж — это инструмент создания нового условного времени и пространства.
В частности, о возможностях киноаппарата («киноглаза») в деле формирования «нового совершенного человека» Вертов говорил в опубликованной в журнале «Леф» статье «Киноки. Переворот».
Эти изыскания, несмотря на несколько идеалистический подход, имели важное значение для развития когнитивных и художественных основ кинематографии, совершенствования методов композиционного построения фильмов.
Совершенствование теории и практики киномонтажа
Профессиональное становление Вертова было тесно связано с исследованием творческого потенциала монтажа, представлявшем, в его понимании, не просто технический процесс, а важный элемент специфики кино. И в подтверждение данного постулата он действовал в нескольких направлениях:
- принял участие в изменении парадигмы и трансформации конкретных приемов операторского искусства.
Хроникальные события приобрели более «живой» характер благодаря использованию разных планов, усилению динамики кадра (стали вестись и наземная, и воздушная съемки; в качестве операторского помоста применялись как статичные, так и движущиеся платформы);
- вместе со своим братом Михаилом работал над созданием новых способов повышения маневренности камеры, приближая ее подвижность к подвижности человеческого глаза.
В 1923-1924 гг. в СССР появились первые портативные камеры («Септ», «Кинамо»), которые можно было использовать без штатива. Это новшество значительно упростило реализацию основной цели, преследуемой мастером:
- фиксировать на пленке реальные события и факты (без художественного вымысла),
- снимать повседневную жизнь в движении.
Именно этой задаче и служил «киноглаз»- совершенный, обладавший особым «киноощущением мира» механизм.
Свою творческую активность и интерес оператор распространял и на другие творческие ареалы: изучал различные виды замедленной, ускоренной, обратной съемки, возможности мультипликации; использовал полученные знания при создании своих картин.
Образование группы «Киноки», выпуск журнала «Киноправда»
Вертов и камера, Вертов и монтаж – неотъемлемые части единого целого. Эта тесная взаимосвязь определяла его профессиональное видение, стремление к передаче динамики жизни без прикрас, без «искажающих» реальность любых проявлений игры: сценария, актеров, постановочных кадров. Он не оставлял места художественному (игровому) кино в будущем, так как оно подменяло, а не отражало реальность; высказывался за замену искусства «настоящей киноческой хроникой».
- «Киноглаз» — основополагающий элемент кинематографической вселенной Вертова;
- «Киноки» — такое название получила организованная им группа единомышленников (М. Кауфман, А. Лемберг, Е. Свилова и др.).
В 1922-1925 гг. «киноки» во главе с мастером выпускали новаторские в области стилистики и структуры кадра, а также организации съемки кинопродукты:
- ежемесячный экранный журнал «Киноправда», освещавший события не только социально – культурной, но и повседневно – бытовой жизни общества;
- отдельные тематические номера хроники, посвященные значимым политическим событиям и персоналиям («Ленинская киноправда», «Пионерская киноправда» и т.д.).
Выход первых документальных картин в России
«Киноглаз», «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Человек с киноаппаратом».
Хроника – лицо будущей кинематографии, единственная форма, способная, по мнению Вертова, отразить реальное «содержание» новой революционной действительности. Но определенная тематическая и композиционно-ритмическая ограниченность этого жанра сдерживали творческое развитие оператора. В желании исследовать неизведанные пласты «киноческой» мысли и в реализации идеи о замене художественного кино неигровым, он выпустил ряд документальных картин. «Киноглаз» (1924 г.) открыл эту серию.
Фильм, сюжетно основанный на противопоставлении двух миров, буржуазного и социалистического, изобиловал монтажными новшествами: в картине использовался прием обратной съемки, метод съемки короткими кусками с разных точек и т.д. Несмотря на эмоциональную выразительность, сюжет отличался формализмом, а новаторские методы не служили выражению ключевой идеи. На момент выхода картина так и не нашла своего зрителя.
Продолжал изыскания, в 1925 и 1926 годах оператор-новатор выпустил «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» — фильмы, в исполнительском плане значительно отличавшиеся от привычных хроникальных полотен режиссера. Голая фактография уступила место художественной, монтаж не был оторван от сюжета и служил его развитию. Обе ленты являли собой выражение нового стиля – образной документалистики, выразительными инструментами которого стали до сих пор отрицаемые им приемы поэтического обобщения и типизации.
Критики и общественность высоко оценили фильм, а Дзига Вертов продемонстрировал всю глубину и потенциальные возможности новой творческой области — документально — образного кино.
Последующие работы режиссера – «Одиннадцатый» и ныне признанный шедевр операторского искусства «Человек с киноаппаратом» — не имели серьезного успеха. Но историческое значение экспериментальной деятельности Вертова огромно. Изыскания в области монтажа стали достижениями кинематографической мысли, а внедренные им приемы символического противопоставления и усиления экспрессии сюжета легли в основу образно-художественной школы российской документалистики.