Театр русского авангарда: идеи, направления, режиссеры

Зарождение театра авангарда было обусловлено множеством факторов, но превалировал среди них один — кризис традиционной драмы, ярким свидетельством чему стали произведения Блока, Ибсена, Стриндберга. Кризисное явление активизировало процессы брожения интеллектуальной мысли:

театр постепенно отходил от роли инструмента передачи и воплощения литературных смыслов и утверждался как особый вид искусства, самостоятельная институциональная единица, призванная порождать собственные смыслы.

В 1900-х – 1910-х гг. такая тенденция явственно прослеживалась:

  • в текстах и репризах театрального и оперного режиссера Эдварда Крэга;
  • в творческом осмыслении жанра комедии масок, что послужило моделью для формирования синтетического театра Мейерхольда;
  • в появлении, стараниями Николая Евреинова и барона Остен-Дризена, «Старинного театра», репертуар которого стал манифестом отказа от литературных театральных форм

Идеи театра русского авангарда
В своем становлении русский театр авангарда опирался на ряд значимых принципов и идей:

  • преобразование окружающей среды и изменение статуса зрителя.

Театральная постановка – не собственность автора, а событие, создаваемое усилиями всех участников. Желание трансформировать внешнюю среду также определяло повышенный интерес к массовым мероприятиям, митингам, гротеску и обрядовости.

  • ориентация на слияние всевозможных форм и проявлений реалий жизни с искусством.

Эту идею отстаивали сторонники производственного искусства и вдохновители петроградского театра самодеятельности. Согласно их представлениям, театральная сцена – не только зеркало, но и лаборатория социальной действительности; творческое пространство производства моделей быта, труда, человека. Менялся и статус зрителя: из созерцателя и наблюдателя он должен был стать активным участником действия. Такая установка характеризовала творчество разнообразных деятелей театра авангарда, как отечественных, так и зарубежных (Бертольд Брехт, Антонен Арто).

  • обнажение эфемерности целостности произведения, достигаемое посредством текстов, режиссерских сценических находок, художественной специфики и образности самого спектакля.

Показанная в третью годовщину Октября драма «Зори» (в постановке Мейерхольда и Бебутова) – реально воплощенный опыт преобразования канонов театральности, переплетения сценического искусства и динамики пореволюционной жизни, нашедшей отражение в бурной реакции зрительской аудитории на происходящее в спектакле. Наглядным примером разрушения видимости целостности и монолитности произведения стала и драматургия ОБЭРИУ, куда входили различные деятели культуры. Они пропагандировали отказ от традиционных методов и форм искусства. Характерное для их творчества использование алогизмов и поэтики абсурда нашло отражение в трудах ключевых представителей данной группы: Даниила Хармса, Игоря Бахтерева, Александра Введенского.

Особую популярность приобрел жанр литературного монтажа, состоящий в художественно осмысленном, эмоционально выразительном сочетании разнообразных материалов (текстов, вырезок, новостных сводок и т.д.). Именно в таком ключе были построены созданные Яхонтовым моноспектакль «На смерть Ленина»(1924 г.) и историческая композиция «Война» (1929 г.).
Воплощение идей авангардистского театра России
Ключевые направления, идейные принципы и модели, определившие сущность театра авангарда в России, были отражены в ряде именитых постановок того времени.

Футуристическая опера «Победа над солнцем», над постановкой которой трудились члены «Союза молодежи» и художественной группы кубофутуристов «Гилея», была показана в театре «Луна-парк» в 1913 г. и стала символом строительства нового будущего, в котором нет места старым порядкам.

Михаил Матюшин, Алексей Крученых, Велимир Хлебников, работавшие над проектом, использовали ряд уникальных приемов, определивших особую новаторскую сущность спектакля: заумный язык вместо стройного и понятного пения, музыкальный диссонанс вместо гармонии, алогичность и разорванность сцен вместо четкой структуры, фантасмагорические декорации и кубистические костюмы, созданные Малевичем, вместо привычных образов.

Матюшин, Крученых,Малевич "Победа над солнцем"

Матюшин, Крученых,Малевич «Победа над солнцем»

Спектакль состоял из двух разноплановых дейм (действий) и своей зрелищностью отсылал к балаганным представлениям. Именно в этом синтетическом продукте музыки, слова и действия в качестве сценического задника впервые появился знаменитый черный квадрат.
Идеологически схожей с оперой была трагедия «Владимир Маяковский» — спектакль, ознаменовавший построение совершенно нового формата взаимоотношений в триаде создатель — исполнитель – зритель.
Опыт по нивелированию дистанции между творцом и произведением был также воплощен в 1923 году в спектакле «Зангези (по мотивам одноименной поэмы Хлебникова), где Владимир Татлин предстал в нескольких ипостасях одновременно: режиссера, сценографа и актера.
1922-1923 гг. – особенно плодотворный период для театра русского авангарда. Именно в эти годы Мейерхольд, совместно с конструктивистами, в частности, Александром Весниным и Любовью Поповой, создает ряд идейно и композиционно глубоких работ.

"Великодушный рогоносец"

«Великодушный рогоносец»

Так, спектакль «Великодушный рогоносец» отличался своеобразными декорациями. Попова отказалась от типичных сценографических решений: колосников, подвесов, разноплановой бутафории, воссоздающей ту или иную обстановку, применяя в своей конструкции (под названием станка) только набор элементов, четко прописанных в диалогах пьесы бельгийца Кроммелинка.

Художественное решение «Смерти Тарелкина» (в исполнении Варвары Степановой) строилось на использовании предметов, выполненных в одинаковой цветовой гамме и имеющих форму необходимых деталей интерьера.

Тот же отказ от искусственной атрибутивности прослеживался в оформлении спектакля «Земля дыбом». Ключевым элементом декораций был кран, на сцене присутствовали настоящие бытовые и производственные механизмы и инструменты. Лозунги спектакля воспроизводились на специальный экран, что стало важным нововведением того времени. Эта постановка отражала убеждения авангардистов, что профессиональный театр постепенно должен был уступить место импровизированной игре отдыхающих рабочих, площадкой для которой могло стать и непосредственное место труда.

"Смерть Тарелкина"

«Смерть Тарелкина»

На формирование особого статуса самодеятельного театра повлияла также ориентация авангардистов на организацию жизни, а не ее изображение. Во главу угла встал отказ от индивидуальности в создании, исполнении и восприятии произведения: театральное действо рождалось массой, и было адресовано массе. Собирательный коллективный образ, совместивший воедино автора, актера и зрителя, наглядно представлен в «Симфонии гудков» (Арсений Авраамов). Данный подход стал базисным для теории производственного искусства. У истоков данного веяния стояли Борис Арватов и Алексей Ган. Они утверждали, что агитдейство станет главной формой театра будущего, полностью искоренив классические основы сценического искусства, в частности, драматургию. Стремление к использованию «реального материала», а не «эстетических оболочек» нашло отражение во внедрении в спектакли начала 20-х гг. элементов кабаре, циркового искусства, обрядовой символичности, а также в появлении новых актерских систем, таких как биомеханика Мейерхольда и трудовая гимнастика Ипполита Соколова.

"Ревизор"

«Ревизор»

Кардинально поменялась и сама концепция существования театра: от «театра для народа» к «театру из народа». Средой, в которой формировались творческие объединения, стали рабочие сообщества, совместно определяющие и задающие мотивы спектаклей. Самодеятельный театр не имитировал приемы профессионального, а находил нетрадиционные способы смысловой и художественной выразительности, например, литмонтаж, построенный на филигранном совмещении многообразных реалистичных событий и фактов, что нашло отражение в создании живых газет, агитсудах, политических играх.

Образность и специфические методы самодеятельного театра получили воплощение не только в трудах агитационных бригад «Синяя блуза», но и в совершенно особых по экспрессии и глубине работах Игоря Терентьева, входившего в состав футуристической группы «41°». В своих заявлениях он противопоставлял звукомонтаж музыке, светомонтаж живописи и литмонтаж пьесе, обосновывая это стремлением через конструктивное соединение разрозненных кусочков и частей сформировать исторически окрашенное полотно новой пролетарской культуры. Его видение нашло отражение в работах «Джон Рид» и «Фокстрот».
Творчество Терентьева во многом стало катализатором развития стилевых и концептуальных особенностей драматургии ОБЭРИУ. Несмотря на общую принадлежность к поставангарду, идеология обэриутов культивировала характерную для авангарда ориентацию на вызов шока у зрителей, появляющийся вследствие невозможности объяснения произведения или выявления его логической закономерности.
Поиск взаимных оснований с другими видами искусств
Театр русского авангарда активно взаимодействовал с разнообразными сферами искусства, что во многом было детерминировано его базовой функциональной особенностью, заключавшейся в ориентации на творческое микширование. О феномене такого слияния, в частности, говорил Василий Кандинский. Живописец проводил мысль о внутренней идентичности слова, звука и цвета как средств художественной выразительности. Конструктивное переплетение сфер и жанров наблюдалось в деятельности объединения Уновис, в проектах театральной студии Николая Фореггера, в сотворчестве режиссера Александра Таирова с братьями Стенбергами и Георгием Якуловым, в сюжетных опытах и исканиях постфутуриста Соломона Никритина.

Театр представлял собой пластичную экспериментальную среду, принимающую и осмысляющую новые формы искусства, разрушающую границы между привычными категориями и представлениями. Художественная гибкость и универсальность театра давали возможность во многом предугадывать и прогнозировать изменения не только в разнообразных областях искусства, но и в общественной жизни.

Результаты исканий русского театра начала 20 века 
Ряд изменений в середине 20-х гг. привел к реструктуризации авангардного театрального пространства. Методы и приемы конструктивистов стали характеризоваться стилевой унификацией, что явно противоречило их исходным заявлениям. Многие театральные режиссеры этого времени отказались от радикальных взглядов (Мейерхольд «Ревизор») и начали реализовывать себя в кино (Юткевич, Эйзенштейн, Ром). Самодеятельный театр угасал, все больше подражая профессиональному; идея производственников о тотальном господстве массового действа практически утратила свою актуальность. Не растеряли силу только некоторые идеологические принципы левого искусства, оформившиеся на рубеже 1910-1920 гг. Они продолжали оказывать воздействие на развитие мирового сценического искусства, доказательством чему стала концепция «эпического театра» Брехта – творческая основа театра послевоенных лет. Новаторство авангарда стало залогом развития перформанса и хэппенинга как самостоятельных жанров, несмотря на то, что специфика их становления во многом была детерминирована влиянием послевоенных тенденций Запада.

Повторный интерес к театру авангарда сформировался в 1970-1980-е гг. В это время был запущен ряд аналитических исследований в области театральной истории, некоторые постановки получали второе дыхание. Особое внимание было уделено тем творениям, которые в начале столетия были реализованы частично или совсем не были воплощены.

И еще мы приготовили Вам тематический кроссворд онлайн по театру авангарда в России — здесь

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Запись опубликована в рубрике Русский театр с метками , , , , , , , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий