20 век стал эпохой творческих открытий и достижений. Модернистские веяния охватили все сферы искусства, в том числе и музыку. Но в отличие от живописи и литературы эта область характеризовалась отсутствием единого идейно-программного стержня и не имела эквивалентных воплощений основных сюжетных форм и принципов авангарда.
Но именно художественная дифференцированность стала почвой для формирования особой природы музыкального пространства, уникальность которого уже на рубеже веков проявлялась в трудах ряда именитых композиторов.
В это число входили:
- Александр Скрябин с его самобытной техникой, выраженной в мистических интонациях и усложнении гармонических средств;
- Николай Мясковский, Владимир Ребиков и другие новаторы, воплотившие в ряде своих творений ключевые черты эстетики символизма
На формирование уникального рисунка музыки авангарда влияние также оказали:
- многогранность европейских стилевых течений, нашедших отражение в импрессионистских звуковых полотнах Дебюсси и позднем романтизме Штрауса, в оригинальных трудах и импровизациях музыканта — реформатора Ферруччо Бузони;
- эмоционально раскованный язык «низовой» музыкальной культуры;
- теоретико-практические звуковые искания и эксперименты в художественной и литературной (поэзия футуристов) областях.
Музыка русского авангарда — направления и принципы
В своем становлении музыкальный авангард опирался на четыре основные идеологические ветки, отличавшиеся определенной обособленностью в своем развитии.
Обновление и звуковая трансформация языка музыкальной академической традиции
Ключевая роль в в этом отводилась развитию наследия позднего Скрябина.
А.Скрябин
Данная тенденция, набравшая силу еще в начале 1910-х гг., проявлялась в отказе от привычной системы интервалов и тональности (минор и мажор); в усложнении стройности и гармонии, а также ритмичной структуры создаваемых творений; в поиске неповторимых звуковых комбинаций, в том числе в области окраски звука (тембра). Данные веяния стали популярны еще до революции и привели к зарождению теоретических основ оригинальных звуковых (звуковысотных) систем под авторством Николая Обухова, Леонида Сабанеева, Ивана Вышнеградского и других композиторов.
Идеологическая детерминированность новыми принципами
Они сформировались в кругу художников и литераторов – протагонистов футуризма, уделявших значительное внимание поиску нового звука. Широкое распространение получает идея замещения музыки звукошумами, что стало своеобразным символом отрицания музыкальной культуры прошлого и зарождения нового звукового пространства, соответствующего нуждам и требованиям пролетариата.
И.Вышнеградский
Шумовая музыка характеризовалась использованием в качестве исходных составляющих таких элементов как атональность, разногласие, искажение. Показательным примером воплощения новых идей стала «Симфония гудков» Авраамова, основанная на комбинации всевозможных индустриальных звуков: машинных гудков, свиста пара, пистолетных выстрелов. Эксперименты со звуком также проводились на просторах театра, кинематографа и радиовещания.
Жанровая и стилевая экспроприация достижений «низовой музыки»
Расщепление границ между высоким и низовым искусством было в целом свойственно авангарду как течению. Такое «классовое» микширование приводило к активному обогащению музыкальной ткани элементами звуковой эксцентрики, фольклорных и джазовых практик.
Появлялись шумовые оркестры – яркое свидетельство обновленческой тенденции; неотъемлемая составляющая движения самодеятельности.
Исследования и достижения в электронно-акустической области
Успехи в данной сфере расширили границы музыкального мироощущения посредством появления одиозных приемов художественной гармонии и выразительности, а также новых типов инструментов.
Л.Термен и терменвокс
В 1919 г. Лев Термен изобретает первый электромузыкальный инструмент под названием терменвокс; в 1929 г. Николай Обухов создает Звучащий (сонорный) крест – необычный электроакустический инструмент. Появление терменвокса вызвало определенный творческий отклик со стороны ряда музыкантов – новаторов, в частности, Андрея Пащенко, но особенно Иосифа Шиллингера – создателя собственной системы музыкальной композиции как метода, основанного на математических процессах. Не менее значимым оказалось открытие и совершенствование техники графического звука, которую в своей деятельности применяли различные представители искусства авангарда, например, режиссер Абрам Роом.
Идеи музыкального авангарда в авторских произведениях и изобретениях
Постулаты авангарда нашли отражение в отдельных работах ряда именитых композиторов, творчество которых в целом редко относят к данному направлению в музыке. К таким новаторским композициям причисляют некоторые труды Стравинского («Весна священная»), Шостаковича («Нос»), Прокофьева («Стальной скок»).
В 1923 году Николаем Рославцем была основана Ассоциация современной музыки (АСМ), объединившая под одним крылом целую когорту выдающихся музыкальных деятелей: Николая Мясковского, Гавриила Попова, Леонида Половинкина и других. Целью организации стало распространение «новой музыки», основные черты которой нашли наглядное отражение в работах Александра Мосолова: вокальных пьесах «Четыре газетных объявления» и симфоническом эпизоде «Завод. Музыка машин». Гений же самого Рославца проявился в разработке метода «синтетического аккорда», представлявшего собой комплексное сочетание шести-восьми звуков, детерминирующее все комбинации музыкального творения.
Внимания заслуживают и атональные произведения Артура Лурье, написанные в период 1910-х-1920-х гг. Его работы стали провозвестниками ультрахроматической музыки как метода использования микротоновых интервалов вместо привычной 12-ступенной темперации. У истоков создания системы ультрахроматизма (микрохроматики) стоял Иван Вышнеградский. К четвертитоновой музыке композитора привело творческое переосмысление опыта Скрябина, в частности его теургических принципов.
Среди крупных и известных работ мастера выделяют «Красное Евангелие» (1918 г.), а также «День бытия» (1917 г), который одновременно был индикатором и других проблемных полей в исследовательской деятельности Вышнеградского, например, в области единения цвета, света, звука и числа.
Важной лабораторной средой для сохранения и развития принципов микрохроматизма стал созданный в 1925 г. внуком Римского-Корсакова. Кружок четвертитоновой музыки. Деятельность композиторов данного объединения, свободная от влияния заклинательных, мистических интонаций Скрябина, отчасти инициировала развитие аналитических изысканий в области акустики и детерминировала генезис «синтетической музыки».
Таким образом, музыкальным воплощением футуризма, не считая трудов Кульбина, Рославца, Вышнеградского и ряда других авторов, стали не целостные произведения, а некие дискретные музыкальные моменты или утопические мистерии. Так, сохранились только фрагменты музыкального сопровождения к опере «Победа над солнцем» — самого раннего проявления основных черт и принципов, характеризующих футуризм в музыке.
Роль Пролеткульта в русском авангарде
Раннеконструктивистская (позднефутуристическая) музыкальная мысль отличалась большим разнообразием и колоритностью и развивалась во многом благодаря деятельности Пролеткульта. Эта организация была основана в 1917 г. и стала главным институциональным средоточием левых взглядов.
Именно в недрах Пролеткульта зародилась идея о замене привычного музыкального ряда звукошумами, что нашло непосредственное отражение в «Симфонии гудков» Авраамова. Впервые произведение было исполнено в Баку на пятую годовщину Октября. «Симфония» представляла собой грандиозное музыкально-художественное полотно, в котором композиционно переплелись голоса индустриального мира, передавая его эстетику, анатомию и функциональность. Все городское пространство стало инструментом; в итоге стирались различия между искусством и реальной жизнью, рабочей деятельностью и досугом, к чему и призывали футуристы.
Идеологи Пролеткульта также пропагандировали идею уподобления музыки производству. Один из теоретиков организации – Борис Кушнер – в одной из своих статей высказывал предположение, что логично организованная звуковая жизнь города, в частности, сферы производства, способна побуждать к созидательной деятельности. В развитии данной темы фонологический отдел ГИНХУКа разрабатывал проект проведения «шумовых постановок под открытым небом, однако план реализован не был.
Но направленность на распространение принципов шумовой музыки нашла отражение в появлении шумовых оркестров. Средой для их формирования стали театры малых форм, а идейной почвой – наследие футуристов, фольклорные традиции, стилевые находки джаза и цирковая эксцентрика.
Так, коллектив московского Теревсата использовал в качестве инструментов гребенки и трещотки, а в арсенале оркестра саратовского театра «Арена ПОЭХМА» присутствовал широкий перечень всевозможных звукопроизводящих предметов: метел, звонков и гудков. В театре Пролеткульта в Москве шумовые оркестры возникли в конце 1922 г. В планах было формирование двух типов музыкальных объединений: комического и «отдельных отраслей производства». Большой популярностью пользовался созданный на базе мастерской Николая Фореггера мастфоровский шуморк (шумовой оркестр), нередко выступающий с отдельными номерами, а в середине 1920-х гг. особую известность приобрели оркестры агитбригад «Синяя блуза», в репертуаре которых были как классические, так и новаторские композиции.
Отдельным направлением работы Пролеткульта стало формирование шумовых оркестров в школах и рабочих клубах, особенно учитывая отсутствие хорошей инструментально — технической базы и проработанной программы просвещения масс.
Теоретико-практическая взаимосвязь музыки авангарда с другими областями искусства
Смысловой рисунок музыки авангарда во многом задавался влиянием пограничных областей искусства. Например, взаимопроникновение музыки и живописи происходило на нескольких уровнях:
- теоретическом. Николай Кульбин – один из пионеров футуризма – отстаивал непреложную необходимость обновленческой трансформации музыкального языка (под стать тому, что происходило в художественной сфере). Василий Кандинский, в свою очередь, разрабатывал концепцию «внутреннего звучания», что соответствовало поддерживаемому многими художниками восприятию музыки как образца искусства, не имитирующего натуру, но являющегося наиболее точным и правдивым глашатаем авторского видения.
- практическом. Александр Скрябин стал первым в истории композитором, применившим цветомузыку как средство художественной выразительности. Собственные системы нотации разрабатывали Николай Обухов и Артур Лурье, причем у последнего внешний вид нот напоминал кубистические полотна.
Музыка и живопись гармонично переплетались и подпитывали друг друга как на уровне персоналий (Михаил Матюшин успешно реализовывал свой потенциал сразу на двух поприщах), так и в плоскости творческой взаимопомощи (оформительством некоторых изданий композиторов занимались художники).
Обогатили музыкальный язык авангарда опыты и эксперименты в театральной среде – пространстве конструктивных звуковых новаций, которые не смогли получить развитие в концертных залах. Театральные подмостки стали лабораторией для проб и исканий в сфере шумовой, симфонической и камерной музыки. Набиравшие популярность конструктивистские композиции, как правило, представлявшие сочетание производственных звуков, в основном писались для реализации сценических задач. Развитие технического прогресса в 1930 гг. перенесло такого рода эксперименты и на большой экран.
Практическим воплощением сотворчества искусств стали всевозможные технические и инструментальные изобретения и исследования в области преобразования звука. Владимир Баранов-Россине в 1920 г. создал оптофоническое (цветозрительное) фортепьяно, каждая клавиша которого соотносилась с определенным цветов и звуком одновременно, а благодаря оптическим фильтрам на специально разработанный экран проецировалось более трех тысяч оттенков спектра. В эту же когорту композиторов – разработчиков новых инструментов входили Лев Термен с терменвоксом, Римский-Корсаков и Иванов с эмиритоном, Гуров с неовиоленом и ряд других авторов. Но их изобретения в итоге оказались фактически невостребованными среди композиторов.
В 1920-1930-х гг. не меньше сложностей возникло и на пути исследований в области графического звука, базировавшегося на методе нанесения графики звуковой дорожки кинофильма.
Е.Шолпо
Это направление творческой мысли объединило таких крупных музыкальных новаторов и изобретателей как Евгений Шолпо, Михаил Цехановский, Арсений Авраамов. Их достижения связаны не только с созданием звуковых фильмов, но и производством синтетической музыки – предвозвестника компьютерных композиций. Исследовательские изыскания в области «рисованного» (графического) звука в итоге привели к изобретению Шолпо электрооптического синтезатора (1931 г.), а также виброэкспонатора (Борис Янковский) и графического синтезатора «Нивотон» (Николай Воинов). Данные инструменты позволяли синтезировать любые ритмы и тембры. Но постепенно, в условиях нарождавшихся социально – политических изменений, технические новшества стали терять свою значимость. Только появление в 1960-е годы синтезатора «АНС» Евгения Мурзина спровоцировало повторный интерес к идеям 1920-х гг., нашедшим дальнейшее преломление в трудах таких именитых композиторов современности как Софья Губайдуллина, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке.
Историческое наследие и значение музыки авангарда в России
Музыка России первой трети 20 века, отличавшаяся идейной вариативностью, нелинейностью композиционной и структурной мысли, экспериментальным духом, стала жертвой чисток и репрессий, жесткой цензуры и безразличия. Многие значимые идеи, имена и изобретения были забыты. Второе дыхание русского авангарда, во многом обусловленное воздействием западных тенденций, началось в 1960-е гг. Это период ознаменовался появлением множества талантливых музыкантов, таких как Андрей Волконский, Валентин Сильвестров, Арво Пярт, Галина Уствольская. В 1990 г. возродилась Ассоциация современной музыки (АСМ – 2). Изучение истории русского музыкального авангарда и практическое освоение его достижений продолжается и на сегодняшний день.
Предлагаем попробовать разгадать тематический кроссворд по русскому музыкальному авангарду — тут