Симфонический балет в Москве и Петербурге в 19 веке

Предубеждение «серьезных» композиторов в отношении балетной музыки не позволяло им создавать партитуры балетов. Тем не менее, русские композиторы (Глинка, Даргомыжский, Серов, Римский-Корсаков) весьма органично вставляли танцевальные сцены в свои оперы. Например, половецкие пляски из оперы А.П.Бородина «Князь Игорь» (первоначальная хореография Иванова) не только шли в составе оперного спектакля, но превратились в дальнейшем в одноактный балет, который исполнялся отечественными и зарубежными коллективами. Гопак М.П.Мусоргского из оперы «Сорочинская ярмарка» стал прекрасным танцевальным номером, как и некоторые другие мелодии композиторов «Могучей кучки».

Вершиной балетной романтической музыки и предвестником симфонического балета стали работы композитора Лео Делиба.

Принцип сквозного развития действия в балетах «Ручей», «Сильвия, или нимфа Дианы», «Праздничный вечер», «Коппелия, или Девушка с голубыми глазами» был высоко оценен современниками. В 1882 году «Копеллию» поставил в Москве И.П.Гансен, убрав из нее артистов-травести. Через год постановку этого балета в Петербурге осуществил М.Петипа. Великолепный юмор и национальные жанровые сцены этого балета сегодня радуют нас так же, как и зрителей позапрошлого века.

В 1864 году «штатным балетным композитором» Московского Большого театра был назначен Алоизий Федорович Минкус, ранее прибывший в Россию из Вены руководить крепостным оркестром князя Юсупова. Удачно написав музыку к балетам «Два дня в Венеции», «Золотая рыбка», «Млада», он закрепил свой успех великолепным «Дон Кихотом». Сейчас трудно восстановить первоначальную партитуру «Дон Кихота». Возможно, именно поэтому этот балет смотрится дивертисментом. Однако даже этот шедевр не выдерживал конкуренции с новой музыкой, которую писали композиторы открывшихся петербургской и московской консерваторий.

Первым композитором, согласившимся написать балетную музыку для репертуара московского императорского театра, стал Петр Ильич Чайковский.

Он принял активное участие в создании фантастического либретто из времен средневековья, и через семь месяцев подготовил клавир. Все шероховатости оркестровки композитор устранял, работая концертмейстером на репетициях и подгоняя свое сочинение под требования хореографа. Тем не менее, именно музыка стала диктовать движения танца. Растерявшийся балетмейстер Рейзингер перекроил партитуру и сделал купюры, исказившие замысел автора. В результате, премьера «Озера лебедей» в 1877 году вызвала недовольство балетных критиков, не привыкших к сложной симфонической музыке. В противовес мнению специалистов, публика хорошо приняла балет русского композитора, наполненный протестными идеями и завершающийся победным финалом. Последующие семь лет «Лебединое озеро» сохранялось в репертуаре, несмотря на слабое хореографическое воплощение, неурядицы с костюмами и замены исполнителей. Музыка Чайковского сыграла в этом главную роль. В 1890 году был готов второй балет Чайковского — «Спящая красавица», а в 1892 году на сцене Мариинского театра был показан третий балет – «Щелкунчик». Музыка композитора закономерно привела к симфонизации хореографических образов, воплощенных в условном реализме М.Петипа. Появление этих постановок явилось причиной нового подъема балетного искусства, которое получило отечественную музыкальную драматургию.

Работа балетмейстеров с композиторами нового поколения заложила новые принципы сотрудничества.

Чайковский требовал от Петипа не только подробный план балета, но и полный балетмейстерско-режиссерский сценарий. Для предварительного построения рисунка массовых танцев Петипа пользовался картонными фигурками и записывал кордебалетные сцены, обозначая кружочками балерин и крестиками танцовщиков. Петипа ставил вариации для солисток, однако он старался уйти от акробатического техницизма Чекетти. Кардинальному отличию итальянского и русского классического танца в учебнике Энрико Чекетти до сих пор удивляются профессионалы. Наиболее заметным реформатором хореографического искусства стал последователь Петипа – Лев Иванович Иванов. Этот балетмейстер серьезно изучал музыку, отлично сочетал движения народно-сценического и классического танца, воплощал на сцене эмоционально-конфликтное действие с разработкой конкретных образов. Поэтому его постановки балетов Чайковского получили заслуженно высокую оценку. Огромный в клад в создание науки о балете внес В.И.Степанов, разработавший доступную «Таблицу знаков для записывания движений человеческого тела», благодаря которой остался в истории ряд старых балетов.

Поиски и успехи московской труппы не были оценены по достоинству. Несмотря на сопротивление директора казенных театров И.А.Всеволожского, 20 апреля 1883 года царь сократил эту труппу в два раза (ранее он вообще собирался ее упразднить). Реформа превратила московскую труппу в филиал петербургской, но, к счастью, не коснулась балетной школы. Там была внедрена в практику новая учебная программа Степанова. В Петербургском театральном училище с 1869 года преподавал Х.П.Иогансон, систематизировавший методы русских педагогов и видоизменивший западноевропейскую систему Вестриса и Бурнонвиля.

В 1896 году И.Я.Сетов открыл оперную антрепризу в Киеве, что повлекло создание там балетного коллектива, который служил форпостом для гастролеров в провинции.

Под влиянием художников-передвижников в конце 19 века произошли кардинальные изменения в стилистике театральных декораций, к которым привлекались молодые «станковисты». Это дало толчок расцвету реалистического декорационного искусства в России.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Запись опубликована в рубрике Русский балет с метками , , , , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

2 комментария: Симфонический балет в Москве и Петербурге в 19 веке

  1. Ляля говорит:

    Очень полезная информация! Можно ли скопировать?

  2. admin говорит:

    обращайтесь к админу в форме «обратной связи», текст вам будет выслан на мыло

Добавить комментарий