Творчество Арама Ильича Хачатуряна (1903 – 1978), преисполненное жанровой и образной многоплановости, со всей полнотой отразило его тонкое умение прочувствовать и воссоздать в музыке глубинную суть отображаемой эпохи – от древнеисторической до остросовременной тематики.
Интернациональный дух его композиторского гения проявился в самобытном, органичном синтезе восточной и западной традиций, ознаменовав настоящий прорыв на пути их освоения. Так, стремление к подобному качественно новому синтезу станет одной из ведущих тенденций музыкального искусства ХХ века:
«Хачатурян впервые в мировой музыкальной практике по-новому раскрыл сущность музыкального Востока, сумев вырваться из оков традиций восприятия восточного как экзотического начала» (З. Тер-Казарян).
Музыкальный язык А.Хачатуряна
Ярко индивидуальный, самобытный стиль композитора, обретший поистине историческую значимость, преемственно восходит, с одной стороны, к традициям армянской, азербайджанской, грузинской композиторских школ (сам Хачатурян указывал на огромную роль армянской народной музыки в своем творчестве). С другой стороны, его музыка вбирает достижения европейской и русской традиций, что проявилось:
- в области ритма, где сложность его организации, направленная на преодоление регулярной акцентности (в целом – характерная примета новаторских тенденций начала ХХ века),сближает приемы работы Хачатуряна с методом Стравинского;
- широта и богатая эмоциональность мелодий, восходящая к стилистике Чайковского;
- красочность и многоплановость оркестровой фактуры, воспринятая от русской классической композиторской школы;
- токкатность, отличающая многие произведения композитора, отсылает, с одной стороны, к стилю Прокофьева, с другой – к национальным истокам народной танцевальной музыки;
- яркая характерность гармонического языка Хачатуряна, связанная с активным использованием приемов ostinato и органных пунктов, восходит к народной армянской музыке (отмечает Г. Чеботарян).
Сам композитор делал акцент на том, что
«…наше искусство должно быть источником радости, воспевать добро, нести людям счастье…»,
однако образный спектр его сочинений оказывается расширенным до включения в него героико-драматических настроений
(Первая и Вторая симфонии, балеты «Гаянэ» и «Спартак», «Ода памяти Ленина», симфоническая сюита «Битва на Волге», т.д.).
Широта, свойственная образному миру творчества Хачатуряна, также характерна для его взглядов относительно значимости различных областей музыкального искусства в целом. Так, убежденность в духовной ценности как профессиональной, так и массово-бытовой музыки выражена его словами:
«…пускай музыка, которая создается в наше время, звучит на площадях, если это может увлечь массы и заразить их своими эмоциями…».
Традиционно в связи со спецификой стилистики Хачатуряна отмечаются такие черты, как:
- импровизационная свобода,
- поэмность,
- рапсодичность (определение самого композитора).
Теснейшая связь с народными истоками в его творчестве выразилась в органичном сплаве самой сути народности в широком смысле с собственно авторскими мелодиями в народном духе, где композитор избегает прямого цитирования, будучи верен глубокому убеждению:
«Если…композитор прикрывает обращением к фольклору отсутствие мастерства … вряд ли он может называться творцом…». З. Тер-Казарян отмечает: «Его музыкальный язык явился общевосточным эквивалентом западноевропейского без национальной дифференциации, но с обязательными потенциальными возможностями».
Инструментальное творчество А.Хачатуряна
Первые шаги Хачатуряна-композитора связаны с пьесами для виолончели, фортепиано, песнями, музыкой к театральным постановкам. В ранних сочинениях ощущается влияние Скрябина в области гармонии, в фактуре – импрессионистские веяния (фортепианный Вальс-каприс, или «Вальс в нонах»); большинство произведений раннего периода остались неопубликованными.
Первое сочинение композитора – «Песня странствующего ашуга» (1925) для виолончели и фортепиано. Далее следуют: Песня-поэма для скрипки и фортепиано (1929), Танец для скрипки, Поэма для фортепиано, Токката, семь фуг для фортепиано (к каждой из которых спустя 40 лет пишется речитатив) и т. д.
В консерваторские годы появляются: оркестровая «Танцевальная сюита» (1933), трио для кларнета, скрипки и фортепиано, Фортепианный концерт (1936).
Частью золотого фонда советской музыки становится Скрипичный концерт (1940); родившаяся в 1961 г. Соната для фортепиано обнаруживает связь с методами Прокофьева и Стравинского.
Симфонии Хачатуряна
В области симфонической музыки имя этого композитора находится в одном ряду с именами Шостаковича, Прокофьева; одной из центральных идей в симфониях, как и в произведениях иных жанров, выступает жизнеутверждающая сила оптимистического начала.
Первая симфония
Она обозначила завершение ученического периода в творчестве композитора; ее значение ярко охарактеризовано высказыванием Шостаковича об огромной роли дарования молодого композитора для отечественного музыкального искусства, которому
«…суждено было открыть новые горизонты в музыке ХХ века…». Это – дипломная работа, в которой «…мысль о нерасторжимости времен, о единстве человеческих идеалов выражена Хачатуряном совершенно определенно, образно и в тематизме симфонии, и на уровне музыкально-драматургического плана» (М. Рухкян).
По признанию самого композитора, в симфонии он стремился воплотить
«…горе, грусть прошлого, …светлые образы настоящего, веру в прекрасное будущее». «Первую симфонию я посвятил 15-летию установления Советской власти в Армении и сделал это вполне искренне…» (А. Хачатурян).
В беседах со Шнеерсоном композитор отмечал, что трагический эпизод в финале симфонии навеян воспоминаниями о «тяжелом прошлом моей родины, Армении…».
Вторая симфония
(«Симфония с колоколом» – имя, данное ей Г. Хубовым) создавалась «…с чувством гнева, протеста против несправедливости…» (А. Хачатурян) в тяжкое военное время. Именно в связи с нею в музыку Хачатуряна проникают трагические настроения. Музыка симфонии отличается экспрессией, яркой ассоциативностью, эмоциональной точностью передачи настроений (набат и плач струнных во вступлении, траурное шествие в 3-й части, ода в финале); народно-национальная основа здесь проявляется сквозь призму личностного восприятия при сохранении своего образно-выразительного значения. Г. Хубов определяет ее жанр как монументальную эпопею.
Третья симфония («К 30-летию Октября!»)
Она оказалась заклеймена как «ненародная» и обвинена в излишней помпезности. Хачатурян подобного рода критику переживал тяжело:
«Шостакович, когда его ругали, работал, а я хотел повеситься» (А. Хачатурян).
Однако, вопреки упрекам в формализме, музыка симфонии не только «поет гимн…возрождающейся жизни» (Б. Асафьев); но во многом предвосхищает сонористические открытия второй половины ХХ века.
Концерты Хачатуряна
Трактовка Хачатуряном жанра концерта связана, прежде всего, с торжеством светлого, оптимистического начала (Г. Хубов отмечает, что композитору запомнилось сравнение концерта с зажженной люстрой – нечто яркое, торжественное, светлое). Его шесть инструментальных концертов, насыщенные энергией действия и эмоциональным богатством, демонстрируют умелое владение как классическими законами и формами, так и новаторскими свободными приемами. Так, в основе первых трех концертов (Фортепианного, Скрипичного, Виолончельного) лежит опора на традиционную для жанра 3-частную структуру и сонатно-симфонический принцип развития материала.
В период с 1961-1968 гг. появляются остальные 3 концерта (также Фортепианный, Скрипичный, Виолончельный), гораздо более свободные, опирающиеся на одночастность и отличающиеся усилением связей с типично восточными исполнительскими приемами. Эти особенности отразились в жанровом определении их как концертов-рапсодий.
Кантатное творчество Хачатуряна
В 30-е годы развивается жанр юбилейной кантаты, чему способствуют культурно-общественные мероприятия по подготовке празднования Революции и 60-летнего юбилея Сталина. Так, в 1938 г. появляется «Поэма о Сталине», находящаяся, на первый взгляд, в русле тенденций конца 40-х годов, связанных с культом личности. На самом деле, в произведении найден нетрадиционный путь решения, направленный на перенесение акцента с конкретной личности на образ народа. Сущность сталинизма, подразумевающая реализацию идеи счастливой жизни как неотделимую от власти, преодолена тем, что суть времени дана глазами простых людей, для чего привлекались народно-поэтические источники (слова ашуга Мирзы).
Поэма отличается сложностью композиционного плана, насыщенностью разделов, концентрацией национального начала. Также сочинению присущи черты крупноплановой театральной драматургии, что проявляется в динамике нагнетаний и спадов (что характерно для творческого метода Хачатуряна в целом). Историческая роль произведения заключается в определении Поэмой дальнейших путей симфонизации для армянской кантатно-ораториальной музыки.
Музыка для театра и кино
Считая равнозначными различные музыкальные жанры, Хачатурян создает большое количество песен, пьес, музыку к кинофильмам и к театральным постановкам. Не менее широка тематика произведений – от внутринациональной до общечеловеческой.
Именно с театральной музыкой связаны как первые опыты, так и монументальные образцы зрелого периода. Например, огромную популярность приобрели:
музыка к комедии Лопе де Вега «Валенсианская вдова» (1940), музыка к драме Лермонтова «Маскарад» (вошедшая в золотой фонд советской музыки), музыка к драматическим спектаклям «Кремлевские куранты» (1942), «Глубокая разведка» (1943), «Последний день» (1945). Подлинно народную популярность получила песня Пэпо из одноименного кинофильма; из музыки к кинофильму «Человек № 217» рождается позже Сюита для двух фортепиано.
Балеты Хачатуряна
В сфере театральной музыки огромная роль принадлежит балету. Первым образцом данного жанра оказывается музыка к балету «Счастье» (1938) на традиционный для своего времени сюжет о пограничной и колхозной жизни.
Эта музыка используется в последующем балете «Гаянэ» (1942), создававшемся в суровых условиях за полгода (позже – удостоенном Государственной премии):
«Все мы горели тогда желанием доказать, что хотя идет война…дух народа крепок» (А. Хачатурян).
Музыка насыщена яркими фольклорными элементами, народными ритмоинтонациями.
В последнем балете «Спартак» обнаруживаются черты зрелого стиля композитора: преобладание мысли над эмоциями,
- строгая и детальная продуманность концепции,
- непрерывность развертывания и виртуозное владение средствами музыкальной драматургии,
- огромная роль полифонии в организации музыкальной ткани,
- многоплановость характеристик героев и их динамичность в процессе развития сюжета.
Балеты Хачатуряна пережили непростой период в своей сценической жизни: сюжет (в частности, «Гаянэ», «Спартак») неоднократно в постановках оказывался не соответствующим оригиналу, номера подвергались перестановкам, купюрам, производилась смысловая переакцентировка, что нередко искажало замысел всего произведения. Например, «Гаянэ» всякий раз оказывался иным, с частичными изменениями в музыке, и даже с переосмыслением главных героев балета (постановка Н. Касаткиной и В. Васильева). «Спартак» же в постановке Л. Якобсона подвергался активному вмешательству с перестановкой эпизодов и музыкальными купюрами.
Педагогика – еще одна важная сторона профессиональной деятельности композитора. Именно с его классом связаны имена А. Эшпая, А. Рыбникова, Э. Оганесяна, М. Таривердиева, А. Виеру, и т. д.
Одной из главных задач в своей педагогической деятельности композитор видел обучение «не только тайнам ремесла, но умению слышать жизнь» (С. Хентова).
Будучи открытым для всего нового, музыкант сумел мастерски синтезировать восточную и европейскую традиции, признаваясь, что именно это являлось для него и мечтой, и важнейшей задачей. Именно в связи с творческой деятельностью А. И. Хачатуряна (указывает В. Конен)
«музыка, имеющая восточную фольклорную основу, приобрела мировое значение».