Ю.Григорович — новатор советского балета 20 века

50-е гг. XX века стали важной вехой для советского балета. Новое поколение хореографов — И. Бельский, О. Виноградов, Н. Касаткина, В. Василев – так же, как и их предшественники, выступали за единство новаторства и традиций.

Особое место среди них принадлежит Юрию Григоровичу, балеты которого отличались глубоким новаторством, но в то же время были созданы на основе такого количества классических традиций, какого еще не знал советский балет.

Новые принципы балета: музыка, танец и нравственная проблематика

Спектакли Григоровича рисовали портрет героя нового времени. Персонажи «Каменного цветка», «Легенды о любви» обладали глубоким психологизмом, сильным характером, способностью бороться и побеждать. Впрочем, Григорович не избежал и конъюнктурных спектаклей. В спектакле «Ангара» показано влияние коллектива на личность, духовный рост человека и его совершенствование в рабочей среде.

Ю.Григорович

Ю.Григорович

Основой спектаклей Григоровича была музыка. Хореография подчеркивала образы и структуру музыкального произведения. На этой основе создавалось единое пластичное целое, где танец и музыка были равнозначны, углубляя и подчеркивая ценность друг друга.

Юрий Григорович создал немало собственных балетов как драматург и сценарист. Но гораздо больше внимания он уделял классическим постановкам, понимая, что классика имеет большую ценность для развития балетного действия, чем предполагалось ранее.

В содержании спектаклей впервые проявился новаторский дар Григоровича: он вывел на первый план нравственно-философскую проблематику, а советский балет обогатился новыми принципами музыки и балетной хореографии.

Всеобъемлющая классика: от балетов 30-х годов к Петипа

Балет Григоровича базировался на четком сюжете, чаще взятом из литературной классики, и развитой драматургии. Для него характерны конкретика и емкость образов, достоверность изображения, отказ от ненужных сцен и деталей. В этом прослеживается его связь с балетом 30-х гг. Но на этом сходство заканчивается: сюжет у Григоровича строится по музыкально-хореографическим законам балетной драмы, а не драмтеатра. В основе каждого действия лежит крупная хореографическая сцена, отражающая основной смысл действия. Драматургия спектакля родственна музыкальной драматургии. Подробности сюжета важны как детали, которые могут подчеркнуть смысл произведения. Эта степень обобщенности — главное отличие балетов Григоровича от балетов 30-х гг.

История советского балета не знала подобных масштабных танцевальных сцен, которые несли обобщенный образ эпохи, но они были характерны для классических балетов М. Петипа. Григорович использовал формы ансамблевого танца, но его образы были вполне реальными, историческими, что являлось новым решением в балетной драматургии.

Новая классика танца в современной интерпретации

Основой балетов мэтра стал классический танец. Поначалу балетмейстер Григорович использовал элементы танца ансамблевого, но позже отошел от него. Классический танец в интерпретации хореографа стал более насыщенным и сложным, потому что простые традиционные движения не смогли бы передать современную проблематику и решить хореографические задачи. И в этом тоже проявилось новаторство на основе традиций.

Классический танец не всегда можно применить к описанию характеров и образа жизни наших современников: традиции нужно обогащать новыми движениями, отвечающими требованиям времени. Григорович внес в классический танец несколько весьма ценных элементов.

  • народный танец, который использовался в «Каменном цветке», «Ангаре», «Спартаке» для подчеркивания национального колорита и образности. Народные движения органично вплетены в канву классического танца, не нарушая принципов единства и целостности.
  • бытовой танец использовался при создании образов современности (твист, деревенские танцы, вальс) в спектакле «Ангара».
  •  свободная пластика, способствующая воспроизведению на сцене движений из реальной жизни (пантомима, физкультурные движения, движения труда и быта).

Все эти формы — внешние источники обогащения танца, т.е. они изначально не были ему присущи, а были заимствованы. Но язык танца имеет и внутренние законы, которые формировались благодаря новым позам, поддержкам и движениям. Театр балета Григоровича отличался от работ других мастеров именно тем, что новые движения существовали вместе с традиционными, и хотя они были заимствованы из внешних источников, эти заимствования пластически способствовали внутренним преобразованиям классического танца. Танец менялся, отвечая требованиям современности, и персонажи на сцене становились более современными в своем поведении.

Новаторство в балетах Григоровича

Таким образом, новаторство Григоровича связано не только с его опорой на классические традиции. Он пошел глубже своих предшественников.

Он открыл классику, о которой прежде не могли и думать: возродил формы симфонического и ансамблевого танца, приемы хореографической драматургии, отдал классическому танцу ведущую роль.

Григорович взял лучшее из всего богатейшего наследия, благодаря чему его спектакли приобрели художественную достоверность и слились с новаторскими идеями своего создателя.

Драматургия его спектаклей была строгой и последовательной. Он успешно воспринял идею драматизации балетного действия, но не отодвинул хореографию на второй план, а развил ее лучшие стороны, поставив в центр действия.

Хореографические образы всех персонажей стали более осязаемыми: Григорович включил дивертисмент непосредственно в действие, а пантомиму соединил с танцем, создав из них единое целое. Обогащенный танец не только играл на сцене большую роль, но и помогал развивать драматургию спектакля.

Особенно ярко это проявилось в «Ромео и Джульетте», постановкой которого Григорович углубил предыдущие интерпретации этого произведения.

Новаторство Григоровича заключается в том, что он не только сохранил связь с предыдущими этапами развития балета, но и поднял его к новым вершинам. Его реформы определены великим наследием, а опора на традиции — непрерывным движением вперед.

Единство прошлого и будущего, к которому так долго шли советские балетмейстеры, получило, наконец, свое воплощение.

Каждый этап развития советского балета по-своему относился к проблеме единства традиций и современности:

  • В 20-е гг. прошлое отрицалось, что создавало разобщенность в искусстве.
  • Позже началось движение навстречу, но касалось оно в основном лишь использований для спектаклей произведений классики.
  • Но в начале 50-х гг. новаторские идеи привели к подлинным успехам советского балета.

Причем, чем дальше идет развитие вверх, тем сильнее обновление нашего великого наследия. Единство прошлого и настоящего есть основа будущих преобразований в развитии не только балетного искусства, но и культуры в целом.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Запись опубликована в рубрике Русский балет с метками , , , , , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий