В 20-е годы перед русским балетом стояли важные задачи: сохранение традиций, пополнение трупп, восстановление спектаклей. Вместе с тем требовалось создать новое искусство, которое отвечало бы реалиям новой жизни и подходило новому зрителю. Первые опыты в этом направлении были не совсем удачными: революционный сюжет для «Спящей красавицы», чересчур прямолинейная драматизация «Лебединого озера».
Но само сохранение классики для советской сцены и попытки приблизить ее к новой публике стали главными заслугами хореографии тех лет.
Однако бурное время требовало перемен в искусстве. Традиции балета казались тогда безнадежно устаревшими, аристократичными, неподходящими для новой жизни. Они ассоциировались с царизмом, который уничтожила новая власть. Считалось, что балет прошлого не сможет воплотить революционную идеологию и ответить всем требованиям современности.
Менялись форма и содержание балетных спектаклей. Советские танцовщики использовали на сцене физкультурные, эстрадно-бытовые движения, драматическую пантомиму — все, кроме классического танца. Настоящий спектакль на этой основе создать было невозможно.
Новый балет России — успехи и поражения
Первые успехи советский балет ощутил тогда, когда классику перестали отрицать, а попытались опереться на нее в создании новых спектаклей.
Р.Глиэр
Прорывом стал его балет «Красный мак».
Глиэр следовал традициям классического балета: музыка повторяла мотивы Чайковского и Глазунова, содержание отвечало классическим идеалам — борьбе добра и зла, противопоставлению фантастического и реального, драматургия отличалась системой лейтмотивов и стройным развитием. Это был сюжетный трехактный спектакль. Основой хореографии были классические и ансамблевые танцы в сочетании с пантомимой, дивертисментом, действенным танцем. Сохраняя традиции, Глиэр не забывал и о требованиях современности: герои отвечали идеалам революции, впервые на балетной сцене был показан образ труда, использовались элементы эстрадного и бытового танцев. Для характеристики персонажей композитор использовал самые популярные мелодии тех лет: народные песни — для китайских персонажей, бостон и чарльстон — для буржуазии, «Интернационал» и «Яблочко» — для советских моряков. И хотя подлинного слияния прошлого и настоящего Глиэру не удалось добиться, «Красный мак» стал первым советским балетным спектаклем, в котором проявилась ориентация на единство нововведений и старых традиций.
Балет Глиэра доказал, что классика, которую считали устаревшим музейным экземпляром и остатком аристократизма, может и должна служить новому искусству.
А.Я.Ваганова
Манера исполнителей того времени отличалась экспрессией и драматизмом: сложные акробатические поддержки сочетались с гибкостью спины и рук и быстрыми вращениями.Подобной технике исполнения история русского балета 20 в. обязана замечательному педагогу Ленинградского хореографического училища А. Я. Вагановой. Она считала, что ее ученицы должны уметь исполнять как классические танцы романтичных балетов прошлых эпох, так и советские экспрессивные пируэты. Ее система была столь успешной, что применялась не только в балетах Советского Союза, но и в странах Восточной Европы.
В 20-е гг. форма и содержание балетных спектаклей претерпевают значительные изменения. Новая власть определила новые ориентиры: в Петрограде и Москве просыпается интерес к постановкам пролеткульта. Это работы К. Голейзовского, Ф. В. Лопухова, среди которых наиболее знаменито «Величие мироздания», где роль фона выполняла музыка Четвертой симфонии Бетховена. Главной идеей балета стало отражение советской политической идеологии.
Литературная классика, драматургия и балет (30-е годы)
Сочетание классики и новшеств стало основой для последующего развития балетного искусства: в 30-е годы история советского балета начинает новый этап. С одной стороны, господствовал социалистический реализм: власть ставила перед искусством идейные задачи, которое оно было обязано решить. Но именно тогда были созданы спектакли, получившие статус балетной классики.
Спектакль приобрел психологическую достоверность, полноценность драматургии, содержательность. Балет сблизился с драматическим театром и успешно использовал его достижения: исполнители повышали актерское мастерство, нормой стал танец в образе.
Главной победой балетов 30-х годов — «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Лауренсия» А. Крейна — стала сюжетная линия, основанная на произведениях Пушкина, Шекспира, Лопе де Вега. Форма спектаклей, основанных на литературной классике, держалась на старых традициях. В основе балета лежал классический танец. Но усвоение традиций еще не отличалось глубиной: из ценного наследия отбиралось лишь то, что могло отразить поведение персонажей в реальной жизни, поэтому связь с прошлым была поверхностна.
Хореография спектакля обогатилась массовыми современными танцами, жизненными движениями, но балетное действие лишилось сюжетной целостности. Особенно это характерно для спектаклей Д. Шостаковича («Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»).
Подобный половинчатый подход не способствовал решению многих задач, к примеру, раскрытию тематики произведения. Постановки лишились симфонического танца, развитых форм танца ансамблевого, многих вариаций. На смену им пришли натуралистические движения, которые не могли раскрыть всю плавность сюжетных спектаклей.
Балету 30-х годов удалось достичь уровня классической литературы, но до уровня классической хореографии он так и не поднялся.
Балет новой смены (50-е годы)
Ярким этапом в истории советского балета стали 50-е годы. Новые балетмейстеры глубже понимали значение единства опыта и нововведений для развития балета, чем их предшественники.
Огромное значение в сохранении наследия прошлого и соединении его с новаторской техникой имели спектакли И. Бельского.
Он вернул кордебалет, ставший инструментом выражения эмоций героев, нашел приемы пластики, подчеркивавшие конфликт и основную идею произведения. Герои Бельского пользовались языком классического танца и успешно выступали в его ансамблевых формах. Драматургия спектаклей приближалась к специфике балета, используя и образы-символы, и обобщенные эпизоды.
Не меньшее значение имели работы Н. Касаткиной и В. Василева. Им удалось преодолеть разрыв между пантомимой и танцем, что было характерно как для классических, так и для советских балетов: основой их хореографии стал танец с элементами пантомимы, но опирался он на симфоническую музыку.
Классический танец использовал и О. Виноградов, сделав его динамичным и современным. Этот хореограф — автор многих пластических находок, опиравшихся на традиции классики.
Гастроли советского балета
Ввиду политической обстановки в Союзе и во всем мире балетные труппы Кировского ( бывшего Мариинского ) и Большого театров не выезжали за рубеж до середины 50-х гг.
Однако уже первым гастролям Большого театра в Европе и США сопутствовал поразительный успех: западные зрители были буквально очарованы талантливыми балеринами Ниной Семеновой и Галиной Улановой, воплотившей на сцене романтические образы Джульетты и Жизели, и Майи Плисецкой, которая сражала наповал мастерски отточенной техникой Одетты-Одилии в «Лебедином озере».
Среди исполнителей Кировского театра наибольшей популярностью пользовались Наталья Дудинская и Константин Сергеев.
Стоит отметить, что Большой театр делал упор на подлинно советский стиль исполнения, яркий и эффектный, а Кировский склонялся к классической балетной школе, возрождая традиции Петипа.
Актеры следующего поколения — Екатерина Максимова, Наталья Бессмертнова, Алла Сизова, Владимир Васильев, Юрий Соловьев — также пользовались огромной популярностью у зарубежных зрителей. Нередко это приводило к тому, что многие исполнители оставались после гастролей на Западе, категорически не желая возвращаться домой, к власти, которая пыталась подавить искусство.
Так, Нуриев обосновался во Франции, Барышников — в Канаде, Макарова — в Лондоне.
Очарованный Запад — советский балет
В эпоху перестройки надзор властей за советским искусством значительно ослабевает.
История советского балета открывает новую страницу, которая характеризуется тягой к самовыражению, открытию новых тем, свободе от условностей и препон.
Подлинным новатором в этом отношении стал О. М. Виноградов, руководивший Кировский театром. Он открыл советскому зрителю ранее недоступные спектакли Тюдора, Мориса Бежара, Роббинса.
Московский коллега Виноградова Ю. Н. Григорович, напротив, избегал любых перемен и нововведений. И его собственные постановки — «Спартак», «Каменный цветок» и их переделки — являют собой типичные образцы советского балета: сюжеты проникнуты патриотизмом и героизмом, движения исполнителей — экспрессией и энергией, эффекты — невероятной зрелищностью.
Постсоветский период: искусство все-таки вечно
В начале 90-х гг. после распада СССР и резкого сокращения финансирования театров советский балет стал искать новые пути развития. Балетные труппы стали выезжать на гастроли за границу в поисках иных источников получения денежных средств. Теперь это не только не запрещалось, скорее, наоборот.
Балет стал испытывать громадные трудности, связанные с кризисом власти и экономики. В результате этого многие педагоги и исполнители покинули Россию, чтобы найти применение своим талантам на Западе, где труд в сфере искусства оплачивался не только любовью и поддержкой со стороны зрительного зала, но и имел вполне ощутимое материальное выражение.
Однако русский балет не умер. Он выжил и выстоял.
В 1995 г. В. В. Васильев стал руководителем балета Большого театра вместо Григоровича.( Впрочем, вскоре Григорович вернулся).
Продолжают славные традиции балетной школы :
- Московский академический музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко,
- театр «Классический балет».
В Санкт-Петербурге работают труппы
- Б. Эйфмана,
- Л. Якобсона «Хореографические миниатюры»,
- балет Малого театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского.
Известностью пользуется пермская труппа Е. А. Панфилова «Эксперимент».
Балет в советской и постсоветской России оказал значительное влияние на развитие балетного искусства Восточной Европы, где был использован опыт, накопленный советской школой, в постановках спектаклей и в обучении танцовщиков.
Гений Григоровича — рубеж века
Мастером, которому удалось соединить в своих спектаклях классику и современность, стал Ю. Григорович.
Он обогатил классический танец свободной пластикой. Ему удалось вплести движения из реальной жизни в образный танец так органично, что его основные постулаты не были нарушены: произошло обогащение танца внешними источниками, которые не были изначально ему присущи, а были заимствованы из движений труда, бытовой жизни, физкультуры. Но язык танца живет и развивается и по своим внутренним законам. В процессе этого развития складывались основные принципы, позы, положения рук и ног, которые постоянно совершенствовались и обогащались.
Григорович привнес в классический танец новую технику и эстетику, тем самым усовершенствовав старые формы. Он обогатил язык танца не только внешне, но и внутренне.