Кризис и возрождение русского балета конца XIX века

 Появление в обеспеченных слоях российского общества так называемых «балетоманов» связано именно с этим периодом. С одной стороны их запросы тормозили развитие репертуара, с другой – именно они создавали восторженное отношение к этому виду искусства, отголоски которого мы до сих пор ощущаем.

Балет и бизнес

Первым балетмейстером-предпринимателем стал Артур Сен-Леон. Этот разносторонне одаренный человек начал работать в Петербурге в 1859 году. Публика впервые увидала на сцене настоящие водопады, электрические фонари, большие велосипеды и прочие новации. Сен-Леон активно развивал антрепризу «знаменитостей» и зарабатывал на гастролях, рекламировал балеты в прессе, заменял названия старым постановкам и выдавал их за новые. Образчиком его успешной деятельности можно назвать балет «Конек-Горбунок» на музыку Пуни, премьера которого состоялась в 1864 году. Либретто балета представляло собой верноподданно искаженную сказку Ершова изложенную в стилистике псевдонародного танца. Успеху постановки помогло участие в ней М.Муравьевой, Ф.Кшесинского и Н.Троицкого. Следует отметить, что этот балет продержался в репертуарах русских театров почти сто лет. А на мелодию мазурки из последнего акта до сих пор распевают детскую песенку про серенького козлика. «Золотая рыбка» не принесла большую удачу своему создателю.

Значительно удачней использовал народный танец Сергей Соколов. В балете «Папоротник, или Ночь на Ивана-Купала» (1867) кордебалет великолепно исполнял «Комаринскую». «Цыганский табор», «Маркитантка» и «Последний день жатвы» также использовал народный материал.

Одновременно Соколов совершенствовал классические поддержки, для чего лично выучил все движения женского танца, включая пальцевую технику.

Мастера балетной пантомимы

 Корифеем балетной пантомимы заслуженно считается Василий Гельцер, который танцевал в Москве. Благодаря своему учителю драматического искусства М.Щепкину, он создавал на сцене яркие комические и трагические образы. Работы Гельцера в «Тщетной предосторожности» (Кален), «Эсмеральде» (Клод Фролло), «Жизели» (Ганс-лесничий) стали не только балетным, но и значительным актерским успехом. Вершиной его творчества современники признали роль Малайца в опере «Песнь торжествующей любви». Даже маленькие роли он превращал в театральное событие.

Первые шаги Мариуса Петипа

Мариус Петипа

Мариус Петипа

Молодой французский танцовщик приехал в Петербург в 1847 году вместе со своим отцом-педагогом. Уже через год он участвовал в переносе «Пахиты» на московскую сцену, под руководством Перро ставил небольшие дивертисменты. Способный хореограф продолжил творческий поиск, и в 1862 году поставил монументальный балет «Дочь фараона», который критиковали за механическую связь эпизодов, исторические ляпы и эклектизм. В 1869 году Петипа в Москве ставит «Дон Кихот», который тоже упрекают за слабую драматургию. Тем не менее переделанный балет великолепно вошел в репертуар наших театров, чему способствовали стилизованные испанские танцы и отличная музыка Минкуса. Став главным балетмейстером петербургской балетной труппы, в 1876 году Петипа ставит «Сон в летнюю ночь», а через год «Баядерку», в которой полностью раскрылся его талант постановщика классических танцев. Финальная сцена «Баядерки» и сегодня служит образцом для кордебалета. Дальнейшие постановки («Роксана, краса Черногории» и «Дочь снегов»), основанные на современном материале имели кратковременный успех, но дали возможность солистам исполнить разнообразные партии и отточить свое мастерство.

Сценический путь П.Гердта

Замечательным танцовщиком, выросшем на балетах Петипа, стал Павел Гердт. После окончания петербургской балетной школы он в 1866 году дебютировал в партии Калена («Тщетная предосторожность») и далее на протяжении пятидесяти лет исполнял первые партии. Хорошая техника исполнения, врожденное чувство стиля эпохи и выразительный грим помогли ему добиться великолепных результатов.

Кроме этого, Герд вел уроки танцев и мимики в балетной школе, уделяя большое внимание историческому танцу.

 В 60-70 гг. XIX века стала стремительно развиваться техника танца, отодвигая на второй план его содержание. В результате чего через десять лет балетные спектакли опять вернулись к форме дивертисмента и пантомимы. Эти реалии вызвали поток критических статей в прессе.

Пришедшее из Италии увлечение акробатизмом способствовало пересмотру балетного костюма. У женщин укоротились юбки (их вид приблизился к пачке из ткани) и уплотнился носок пуантов (в балетные туфли вшивалась пробковая основа), которые позволяли выполнять сложные вращения и воздушные поддержки.

Провинциальный балет на то время перестал существовать. Приглашенный в 1870 г. в Москву австриец В.Рейзингер ставил балеты, вызывавшие только временное любопытство зрителя: «Волшебный башмачок, или Сандрильона», «Кащей», «Нарцисс и Эхо» «Стела», «Ариадна». Последний балет обошелся дирекции в 40000 рублей и поражал не столько античным сюжетом, сколько богатством антуража.
Московская балетная труппа пыталась сопротивляться тенденциям развлекательности, чем вызвала неудовольствие петербургских чиновников.

Попытки создания реалистических произведений потерпели фиаско. Балетмейстеры столицы не смогли устоять перед «балетно-консервативным союзом», который задавал тон в искусстве.

Однако процесс демократизации искусства после отмены крепостничества был уже необратим.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Запись опубликована в рубрике Русский балет с метками , , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий