В начале 20 века в русских балетных школах происходила ломка классических устоев. В будущем эти реформы определят ведущее место русского балета в мировом искусстве.
Эти изменения были бы невозможны без двух талантливых реформаторов: Александра Алексеевича Горского и Михаила Михайловича Фокина.
Они оба сходились в своем стремлении к переменам, в критике классического балета, внесли качественные изменения в пантомиму, танец, балетную хореографию.
Но при всем этом деятельность двух балетмейстеров имела существенные различия: каждый из них выбрал самостоятельный путь и старался ему следовать.
Реформы А.А.Горского — сценарная драматургия, музыка и живопись
Реформы в рамках академической традиции начались с пересмотра сценарной драматургии. Старые балеты не обладали целостностью, способной передать содержательность и основную мысль спектакля.
А. А. Горский создал строгую сценарную драматургию с упорядоченным смысловым действием.
Главной ее задачей стала точная передача:
- особенностей эпохи
- народного стиля
- национального колорита.
Новая драматургия сместила акценты в балетном спектакле. Передать все особенности эпох и наций, воплощаемых на сцене, стало невозможно без участия изобразительного искусства.
Особую роль в балетном спектакле стала играть живопись, придавая новые смыслы музыке и танецу. Живопись вдохновляла творческую фантазию мастера, подсказывала новые пути развития сценария и режиссуры.
Реформы Горского оставили русскому балету пышное оформление сцены, поражающее вкусом, изяществом, оригинальностью и точностью воспроизведения.
Строгость и точность сценария, эффектное оформление мизансцен приводили к перекомпоновке партитур в балетном спектакле.
Кордебалет по законам драмы
Живопись определяла и постановку танцев. Новую роль стал играть кордебалет. В «Дон Кихоте» кордебалет впервые лишился обычной размеренности и упорядоченности, превратившись из симметричного действия в торжество асимметрии. Каждый танцовщик или танцовщица исполнял свой уникальный танец, что создавало хаотичное движение толпы. И именно эта толпа правила на сцене, определяя развитие сюжета, интригу и судьбы главных персонажей.
Однако, следуя по пути колоссальных реформ, Горский не отвергал и ценностей старой балетной школы. Основой его кордебалета все же был классический танец, пусть и в нетрадиционной обработке.
Разрыв между танцем и пантомимой. Дивертисмент
Только пантомима, по его мнению, могла со всей полнотой передать весь драматизм действия. Пантомима в спектакле вышла на новый, главенствующий уровень, тогда как танец выполнял лишь роль ее пособника. Но подобная эклектичность действия приводила к смысловому разрыву между танцем и пантомимой. Так, в «Жизели» в результате разрыва танца и пантомимы были нарушены романтическая составляющая сюжета, общая поэтика действия. Танец спектакля стремился к возвышенности, плавности, а пантомима вносила в него диссонанс резкими картинами групп и переходов, что, впрочем, создавало совершенно новую драматургию спектакля.
Удачными были опыты Горского с дивертисментом. В редакции «Золотой рыбки», «Конька-горбунка» балетмейстер придал особый смысл действиям отдельных эпизодов и постарался в этой новой форме балета выразить содержание музыки.
Мимодрама как форма балета
Горский первым обратился к новой форме балета — мимодраме. Мимодрама могла передать особенности национальной и исторической эпохи, отразить логичность действий и поступков персонажей. Мимодрамой является «Дочь Гудулы» — один из наиболее известных спектаклей Горского и пример его оригинального творчества.
Формы виртуозного танца в мимодраме могли быть даже вытеснены пантомимой. Балет «Дочь Гудулы» изобиловал жанровыми и народными сценами, которые требовали правдоподобия и реалистичности. Необходимо было показать внутренний мир персонажей, их психологические особенности, что также было не под силу классическому танцу. Только пантомимные диалоги и монологи могли справиться с этим.
Так русский балет 20 века стал
- отражать чувства и переживания героев
- подчеркивать трагизм ситуации и глубокий психологизм постановки.
Другой находкой балетмейстера-реформатора стала раскадровка мизансцен. Этого требовали образ народной массы, которая часто становилась главным действующим лицом спектакля, концентрация на деталях исторической эпохи и окружающей обстановки.
Малые формы балетных спектаклей и инсценировка симфоний
В малых балетных спектаклях А. А. Горский представил концепцию новой хореографии.
В отличие от многоактных спектаклей их основой стала симфоническая музыка, что накладывало отпечаток на композицию самого балетного действия. Обычно балетная музыка делилась на номера. Симфоническая музыка непрерывна.
Так в русском балете появилось настоящее пластическое действие, где невозможно было определить, где пантомима, а где танец — настолько зыбкими были границы, где пластика исполнителей была естественной и живой.
К тому же, симфония имеет крупную форму, а значит, можно было обойтись без обилия отдельных танцев.
Позже в постановке Пятой симфонии Глазунова мастер первым в мировой культуре озаглавил балет, введя в название слово «симфония», чем сделал важнейший шаг к программному балетному действию. Сценарий балетного спектакля и симфоническая программа играли на сцене одинаково важные роли.
История русского балета многим обязана Горскому.
Его главные достижения:
- создание гармоничного, логически выстроенного балетного действия
- разработка уникальной танцевальной драматургии спектакля
- новая балетная режиссура.
- высокий психологизм действия
- вниманием к мельчайшим деталям и характерам персонажей.
А. А. Горскому удалось преодолеть многие условности классического балета: отсутствие стройного сюжета, каноническую структуру танца, пренебрежение пантомимой.
Реформы М. М. Фокина — Дункан, живопись, музыка
Фокин считал русский балет рубежа веков безнадежно устаревшим и наивным, а классические танцы — нелепыми и неестественными. Большое влияние на его реформы оказало творчество Айседоры Дункан, которой мастер восхищался. Основой танца он считал именно естественность движений, живых поз. Балетмейстер убирал у своих исполнителей классические движения рук и ног, заставляя их передвигаться по сцене так, как они бы это делали в жизни.
Своими реформами М. Фокин заставил выйти свободный танец из тени и уравнял его в правах с академическим.
Так же, как и Горский, он видел источник перемен в живописном оформлении спектакля. Балеты Фокина были точно стилизованы под определенную эпоху. Он не просто поставил живописность на первое место в балете — ей он отдал главный источник вдохновения.
Превыше всего балетмейстер ценил античность. Декорации его спектаклей и хитоны, в которых часто танцевали исполнительницы, оказывали большое влияние на моду того времени.
Музыке же при создании балета у него отводилась роль фона, который мог пробудить творческую фантазию, передать настроение спектакля.
Психологизм пантомимы
Пантомима балетов Фокина была четко согласована с характером персонажей. В мимике прослеживался отказ от традиций старой балетной школы. Пластика стала сложной, изысканной, но в то же время сохраняла естественность и свободу. У каждого исполнителя была своя роль в пестрой картине действия. Но хаоса не происходило: жесты и движения героев были четко проработаны и выглядели достаточно симметрично. Фокин сумел преодолеть разрыв между пантомимой и танцем; пантомима органично перетекала в танцевальное действие и наоборот.
Последовательность танцев и мимических движений стала единым целым.
Линии репертуара и танцы в опере
В фокинском репертуаре отчетливо прослеживались две линии:
- линия пластической драмы
- линия стилизации под эпохи театрального прошлого.
Каждый персонаж спектакля получал свою пластическую роль. Благодаря второй линии, балетмейстер создал стиль романтической хореографии. Неважно, где происходило действие, — в любой исторической интерпретации танец воплощал неуловимые идеалы и зыбкие мечты конкретной эпохи.
Он создал новую эстетику сцен балета в оперных постановках. В его балетах симфоническая музыка, подчеркнутая естеством пластики, обрела новое звучание. Хореограф оттачивал приемы классического танца, наполняя их новым живым смыслом. Плавность симфонической музыки подчеркивала стройность и красоту происходящего на сцене. Именно благодаря этой реформе М. Фокин считается основоположником современного романтического балета.
Хореограф экспериментировал с классическим танцем и на базе народнической характеристики. Танец по-прежнему оставался главным выразительным средством балета. Он брал за основу элементы народных танцев и, соединяя их с классическими, получил новое видение действия, где каноны классики были соединены с естественной свободой движения и выражения авторского замысла.
Значение реформ М. Фокина
Хореограф Фокин совершил подлинный прорыв в драматургии танцевального действия. Благодаря его реформам
- танец обрел необходимую логичность и последовательность
- само балетное действие стало более выверенным и достоверным
- новое оформление сцены позволяло передать стиль прошлых эпох
- инсценировка симфонических произведений изменила роль музыки в балетном действии, сделав ее полноправным действующим лицом
- пантомима приобрела в балете функцию раскрытия психологического образа главного героя
- хореография отражала место и роль персонажа в мире автора
- танец стал подлинным средством для изображения национального колорита.