Горский и Фокин — реформаторы русского балета в начале 20 века

В начале 20 века в русских балетных школах происходила ломка классических устоев. В будущем эти реформы определят ведущее место русского балета в мировом искусстве.

 Эти изменения были бы невозможны без двух талантливых реформаторов: Александра Алексеевича Горского и Михаила Михайловича Фокина.

Они оба сходились в своем стремлении к переменам, в критике классического балета, внесли качественные изменения в пантомиму, танец, балетную хореографию. Но при всем этом деятельность двух балетмейстеров имела существенные различия: каждый из них выбрал самостоятельный путь и старался ему следовать.

Реформы А. А. Горского: сценарная драматургия, музыка и живопись

А.Горский

А.Горский

Реформы в рамках академической традиции начались с пересмотра сценарной драматургии. Старые балеты не обладали целостностью, способной передать содержательность и основную мысль спектакля.

А. А. Горский создал строгую сценарную драматургию с упорядоченным смысловым действием.

Главной ее задачей стала точная передача:

  • особенностей эпохи
  • народного стиля
  • национального колорита.

Новая драматургия сместила акценты в балетном спектакле. Передать все особенности эпох и наций, воплощаемых на сцене, стало невозможно без участия изобразительного искусства.

Особую роль в балетном спектакле стала играть живопись, придавая новые смыслы музыке и танецу. Живопись вдохновляла творческую фантазию мастера, подсказывала новые пути развития сценария и режиссуры.

Реформы Горского оставили русскому балету пышное оформление сцены, поражающее вкусом, изяществом, оригинальностью и точностью воспроизведения.

Строгость и точность сценария, эффектное оформление мизансцен приводили к перекомпоновке партитур в балетном спектакле.

Кордебалет по законам драмы

Живопись определяла и постановку танцев. Новую роль стал играть кордебалет. В «Дон Кихоте» кордебалет впервые лишился обычной размеренности и упорядоченности, превратившись из симметричного действия в торжество асимметрии. Каждый танцовщик или танцовщица исполнял свой уникальный танец, что создавало хаотичное движение толпы. И именно эта толпа правила на сцене, определяя развитие сюжета, интригу и судьбы главных персонажей.

Однако, следуя по пути колоссальных реформ, Горский не отвергал и ценностей старой балетной школы. Основой его кордебалета все же был классический танец, пусть и в нетрадиционной обработке.

Разрыв между танцем и пантомимой. Дивертисмент

Только пантомима, по мнению Горского, могла со всей полнотой передать весь драматизм действия. Пантомима в спектакле вышла на новый, главенствующий уровень, тогда как танец выполнял лишь роль ее пособника. Но подобная эклектичность действия приводила к смысловому разрыву между танцем и пантомимой. Так, в «Жизели» в результате разрыва танца и пантомимы были нарушены романтическая составляющая сюжета, общая поэтика действия. Танец спектакля стремился к возвышенности, плавности, а пантомима вносила в него диссонанс резкими картинами групп и переходов, что, впрочем, создавало совершенно новую драматургию спектакля.

Удачными были опыты Горского с дивертисментом. В редакции «Золотой рыбки», «Конька-горбунка» балетмейстер придал особый смысл действиям отдельных эпизодов и постарался в этой новой форме балета выразить содержание музыки.

Мимодрама как форма балета

Горский первым обратился к новой форме балета — мимодраме. Мимодрама могла передать особенности национальной и исторической эпохи, отразить логичность действий и поступков персонажей. Мимодрамой является «Дочь Гудулы» — один из наиболее известных спектаклей Горского и пример его оригинального творчества.

Формы виртуозного танца в мимодраме могли быть даже вытеснены пантомимой. Балет «Дочь Гудулы» изобиловал жанровыми и народными сценами, которые требовали правдоподобия и реалистичности. Необходимо было показать внутренний мир персонажей, их психологические особенности, что также было не под силу классическому танцу. Только пантомимные диалоги и монологи могли справиться с этим.

Так русский балет 20 века стал

  • отражать чувства и переживания героев
  • подчеркивать трагизм ситуации и глубокий психологизм постановки.

Другой находкой Горского стала раскадровка мизансцен. Этого требовали образ народной массы, которая часто становилась главным действующим лицом спектакля, концентрация на деталях исторической эпохи и окружающей обстановки.

Малые формы балетных спектаклей и инсценировка симфоний

В малых балетных спектаклях А. А. Горский представил концепцию новой хореографии.

В отличие от многоактных спектаклей их основой стала симфоническая музыка, что накладывало отпечаток на композицию самого балетного действия. Обычно балетная музыка делилась на номера. Симфоническая музыка непрерывна.

Так в русском балете появилось настоящее пластическое действие, где невозможно было определить, где пантомима, а где танец — настолько зыбкими были границы, где пластика исполнителей была естественной и живой.

К тому же, симфония имеет крупную форму, а значит, можно было обойтись без обилия отдельных танцев.

Позже в постановке Пятой симфонии Глазунова Горский первым в мировой культуре озаглавил балет, введя в название слово «симфония», чем сделал важнейший шаг к программному балетному действию. Сценарий балетного спектакля и симфоническая программа играли на сцене одинаково важные роли.

История русского балета многим обязана Горскому.

Его главные достижения:

  • создание гармоничного, логически выстроенного балетного действия
  • разработка уникальной танцевальной драматургии спектакля
  • новая балетная режиссура.
  • высокий психологизм действия
  • вниманием к мельчайшим деталям и характерам персонажей.

А. А. Горскому удалось преодолеть многие условности классического балета: отсутствие стройного сюжета, каноническую структуру танца, пренебрежение пантомимой.


 

М. М. Фокин: влияние Дункан, живопись как источник нового, отношение к музыке

М.Фокин

М.Фокин

Фокин считал русский балет рубежа веков безнадежно устаревшим и наивным, а классические танцы — нелепыми и неестественными. Большое влияние на его реформы оказало творчество Айседоры Дункан, которой Фокин восхищался. Основой танца он считал именно естественность движений, живых поз. Фокин убирал у своих исполнителей классические движения рук и ног, заставляя их передвигаться по сцене так, как они бы это делали в жизни.

Своими реформами М. Фокин заставил выйти свободный танец из тени и уравнял его в правах с академическим.

Так же, как и Горский, Фокин видел источник перемен в живописном оформлении спектакля. Балеты Фокина были точно стилизованы под определенную эпоху. Он не просто поставил живописность на первое место в балете — ей он отдал главный источник вдохновения.

Превыше всего балетмейстер ценил античность. Декорации его спектаклей и хитоны, в которых часто танцевали исполнительницы, оказывали большое влияние на моду того времени.

Музыке же при создании балета Фокина отводилась роль фона, который мог пробудить творческую фантазию, передать настроение спектакля.

Психологизм пантомимы

Пантомима балетов Фокина была четко согласована с характером персонажей. В мимике прослеживался отказ от традиций старой балетной школы. Пластика стала сложной, изысканной, но в то же время сохраняла естественность и свободу. У каждого исполнителя была своя роль в пестрой картине действия. Но хаоса не происходило: жесты и движения героев были четко проработаны и выглядели достаточно симметрично. Фокин сумел преодолеть разрыв между пантомимой и танцем; пантомима органично перетекала в танцевальное действие и наоборот.

Последовательность танцев и мимических движений стала единым целым.

Линии репертуара и танцы в опере

В фокинском репертуаре отчетливо прослеживались две линии:

  • линия пластической драмы
  • линия стилизации под эпохи театрального прошлого.

Каждый персонаж спектакля получал свою пластическую роль. Благодаря второй линии, Фокин создал стиль романтической хореографии. Неважно, где происходило действие, — в любой исторической интерпретации танец воплощал неуловимые идеалы и зыбкие мечты конкретной эпохи.

Фокин создал новую эстетику сцен балета в оперных постановках. В его балетах симфоническая музыка, подчеркнутая естеством пластики, обрела новое звучание. Хореограф оттачивал приемы классического танца, наполняя их новым живым смыслом. Плавность симфонической музыки подчеркивала стройность и красоту происходящего на сцене. Именно благодаря этой реформе М. Фокин считается основоположником современного романтического балета.

Хореограф экспериментировал с классическим танцем и на базе народнической характеристики. Танец по-прежнему оставался главным выразительным средством балета. Фокин брал за основу элементы народных танцев и, соединяя их с классическими, получил новое видение действия, где каноны классики были соединены с естественной свободой движения и выражения авторского замысла.

 Значение реформ М. Фокина.

Хореограф Фокин совершил подлинный прорыв в драматургии танцевального действия. Благодаря его реформам

  • танец обрел необходимую логичность и последовательность
  • само балетное действие стало более выверенным и достоверным
  • новое оформление сцены позволяло передать стиль прошлых эпох
  • инсценировка симфонических произведений изменила роль музыки в балетном действии, сделав ее полноправным действующим лицом
  • пантомима приобрела в балете функцию раскрытия психологического образа главного героя
  • хореография отражала место и роль персонажа в мире автора
  • танец стал подлинным средством для изображения национального колорита.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Запись опубликована в рубрике Русский балет с метками , , , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

2 комментария: Горский и Фокин — реформаторы русского балета в начале 20 века

  1. ЗЕМФИРА говорит:

    Хочу воспользоваться вашим материалом в своей работе.

  2. admin говорит:

    вам нужен этот текст? напишите заявку в форме «обратной связи» , админ вышлет вам текст на емейл

Добавить комментарий